enrique marty

 

español

english

TEXTS,_ARTICLES___TEXTS,_Art_is_dangerous,_fanatical,_magical,_and_some_additional_comments_on_Enrique_Martys_sculptures,_Stefanie_Patruno.html

· El arte es peligroso, fanático, mágico y algunos comentarios adicionales sobre las esculturas de Enrique Marty, Stefanie Patruno

> CURRÍCULUM VITAE

> TEXTOS

> INSTALACIONES

> OBRAS

> VÍDEOS

> TEATRO

> CONTACTO

> INICIO

CONTACTO.html
CURRICULUM_VITAE.html
INSTALACIONES.html
OBRAS.html
VIDEOS.html
TEATRO.html
INICIO.html

> CATÁLOGO

CATALOGO.html

> DEL ARTISTA

> ENTREVISTAS

TEXTOS,_ENTREVISTAS.html
TEXTOS.html
TEXTOS,_DEL_ARTISTA.html

> CONTENIDO EXCLUSIVO

CONTENIDO_EXCLUSIVO.html

> ARTÍCULOS / TEXTOS

TEXTOS,_ARTICULOS___TEXTOS.html

>

TEXTOS,_ARTICULOS___TEXTOS,_Los_Duelistas,_Omar_Pascual.html

Publicado. Catálogo "Soft Cockney", Deweer Gallery, Otegem, Belgium (2013).

<

TEXTOS._ARTICULOS___TEXTOS._Todo_es_Absolutamente_Absurdo._Marta_Alvarez.html


“Sé que ha habido diversas protestas; habría sido asombroso si no hubiera habido ninguna. Siempre hay protestas contra algo que es… no voy a decir “nuevo”, sino más bien “reavivado”: eso perturba el reposo y la rutina de muchas personas. Una vez dicho esto, el mármol es sagrado… ¡Nadie debería tocarlo, ¿verdad?! Pues bien, yo ya he puesto una mano sacrílega sobre él y tengo la intención de continuar haciéndolo”.

Jean-Léon Gérôme


El arte es peligroso, fanático, mágico y algunos comentarios adicionales sobre las esculturas de Enrique Marty


Probablemente, el mito de Pigmalión sea el símbolo de la escultura por excelencia. La antigua narración de Ovidio, en la cual Venus da vida a una escultura de marfil tallada por Pigmalión, revela el anhelo de la creación artística de llegar a ser un alma viviente. Una de las escasas representaciones escultóricas del mito de Pigmalión y Galatea es la obra creada por el artista francés Jean-Léon Gérôme, que experimentó en torno al tema emprendiendo de manera simultánea dos caminos distintos: el de la escultura y el de la pintura. Su grupo de mármol, que vio la luz en 1892, muestra al escultor Pigmalión en un abrazo apasionado con su creación, Galatea, que acaba de despertar. Alejándose de las anteriores interpretaciones escultóricas del mito artístico, Gérôme, a la hora de dar forma a su estatua femenina, empleó el cambio de color —un motivo ya canónico en la pintura— para ilustrar el proceso de cobrar vida: es un dato poco conocido, pero, originalmente, el torso de su escultura de mármol blanco estaba coloreado. Aunque en la época ya se sabía que las esculturas antiguas eran policromadas, las esculturas pintadas de Gérôme fueron consideradas como algo exótico y se convirtieron en objeto de acalorados debates en los que se establecían comparaciones con el museo de Madame Tussaud y el pálido rigor mortis de las figuras de cera.


Ese desdibujamiento de los límites entre los distintos medios artísticos, es decir, presentar la pintura en forma de cuerpos carnosos y tridimensionales en un juego entre el arte y la realidad (o viceversa), junto a una actitud beligerante frente a la tradición, así como su uso de recursos estilísticos grotescos y sus experimentos con los materiales son los rasgos que caracterizan también las esculturas de Enrique Marty. En su “obra de arte total”, la escultura y la pintura siempre interactúan y mutan, a través de un complejo proceso artístico, para dar lugar a formas pictórico-esculturales, que el artista pinta de manera expresiva con múltiples capas de color, como en un cuadro al óleo, y provee de pelo real. Esta fusión nos lleva a darnos cuenta, y no solo respecto a las piezas Pablo y Ruth, de que el arte de Marty también puede ser peligroso: la frase "Art is Dangerous" aparece escrita en caracteres ornamentales sobre la pared de su instalación homónima, que incluye asimismo dos esculturas. Sobre sus cuerpos, pintados de color carne, estas dos figuras de tamaño menor que el natural llevan unos trajes ajustadísimos con un estampado de elaborados y extravagantes tatuajes. Los caudillos, llamados Ruth y Pablo, se enfrentan al espectador no solo mediante esas pinturas corporales que les cubren la piel casi por completo y sus peinados punkis, sino también con sus gestos ofensivos y sus armas cargadas. De este modo, los permanentes tatuajes Yakuza simbolizan su pertenencia a la mafia del arte mientras que, en su expresión individual, representan su autodefinición como personas dispuestas a recurrir también a métodos extralegales para hacer cumplir las propias reivindicaciones artísticas.

Con desarmante realidad, el artista recupera en esta instalación el tema de la escultura que habla de la escultura en sí y todas sus infinitas evoluciones en el campo del arte contemporáneo y, al mismo tiempo, señala mucho más allá de su legado artístico, tornando así obsoleta la cuestión de los límites de la representación. Porque la obra multimedia de Marty, que, aparte de escultura, incluye pintura, dibujo y vídeo, es comparable al crecimiento heterogéneo del rizoma en la naturaleza. El concepto del rizoma como modelo del pensamiento no jerárquicamente estructurado, acuñado por los post-estructuralistas Gilles Deleuze y Félix Guattari, es aplicable a las piezas laberínticas y a menudo interrelacionadas de Enrique Marty, e ilustra sus crecientes interconexiones —que existen tanto dentro de cada obra individual como entre las distintas obras—, así como las numerosas variantes y las nuevas formas que surgen y surgen de manera incesante. 

En este sentido, las esculturas de Marty pueden, o bien formar parte de un todo mayor, estrechamente ligado a su contexto espacial, o bien ser obras autónomas. Hay esculturas, como por ejemplo la titulada Luis, que existen como figuras independientes o dentro una película de animación. Otras, de nuevo, forman parte de una serie o de un grupo de varias figuras, como los cornudos encorbatados de Miedo y megalomanía en 15 estados diferentes, todos ellos dotados con el rostro del artista. Para conseguir la participación activa del espectador, otras esculturas ocupan la totalidad de su entorno, como los ochenta clones fanáticos que el artista presenta junto con una pintura mural, mostrando con ello al mismo tiempo una “tendencia a la obra de arte total". 


Sin embargo, en la obra de Enrique Marty, además de la combinación multimedia de diversas ramas del arte, materiales y estilos, existe otra combinación intrínseca: la del arte y la realidad. Si la tendencia a abolir las fronteras entre la forma estética y la realidad es inherente, per se, a toda obra de arte total, las exaltadas variaciones de Marty de una obra de arte total aspiran a algo más: a crear un arte veraz, sentimental, mágico, dionisiaco y anti-heroico que, alejándose de las “bellas artes”, persigue no un efecto más allá de la realidad, sino (de manera potenciadora o destructiva) la realidad en sí misma. Al hacerlo, Marty sitúa en sus esculturas e instalaciones escultóricas solo una parte de esa realidad y, por lo general, la parte más extrema, el estado de excepción, con el fin de dar forma de manera más realista, no a la obra, sino a la propia realidad. Por eso, la manera en que Enrique Marty emplea al mismo tiempo las formas veristas de representación y las tendencias grotescas y caricaturizantes, tal y como las encontramos en el periodo Barroco y en el siglo XIX en muñecas y gabinetes de curiosas figuras de cera, desconcierta a los espectadores de hoy tanto como a los de la época de Gérôme. Sin embargo, mientras que el clasicista francés se dedicó únicamente a la mera reproducción ilusionista de la realidad, entre la naturaleza y la imitación, Marty trata de inducir en el espectador una actitud de confrontación.


Por otro lado, el directo lenguaje visual y la penetrante iconografía de Enrique Marty, unidos a una intensidad teatral, giran de manera invariable en torno a la criatura humana. Aunque la figura humana es uno de los temas más antiguos del arte visual, la escultura ya no es la “verdad representada, palpable" como tampoco "la más refinada, hermosa y pura", tal y como la describió Gottfried Herder en su ensayo de 1778 sobre escultura. Más allá de la idealización, la elegancia y la liviandad, los protagonistas de Marty recuerdan al espectador un aspecto que se mantiene fundamentalmente reprimido: la corporeidad. Muy consciente de que el espectador se siente repelido al confrontarse directamente con el desnudo sin adornos, Marty elige un exagerado realismo como medio para expresar su inquietud principal: ilustrar las tragedias colectivas de la vida, que sus tipos escultóricos condensan en símbolos permanentes de la existencia humana.

Además, Marty es un fisonomista implacable, como demuestra vívidamente su única escultura de tamaño natural hasta la fecha, Luis. Desde muchos puntos de vista, esta pieza es, considerada en el conjunto de la obra de Marty, un ejemplo especialmente idiosincrático y dramático de la especie humana. Completamente desnudo, Luis, junto con sus ropas, se ha arrancado las máscaras que cubrían sus emociones más íntimas. Su ira interior permea por todos y cada uno de sus poros y se vuelve hacia fuera a través del color de su piel, de su tensa postura, de su mirada extática, de toda su existencia de criatura.

Aunque la pintura del siglo XVI ya había desarrollado formas de representar temas como el miedo, la sexualidad y la vulnerabilidad (por ejemplo, Lucas Cranach), la figura humana en escultura continuó siendo siempre algo, en cierto modo, heroico. Luis, con su expresiva pátina, pelo real y su postura, simplemente de pie con sus calcetines y sin pedestal, encarna un código figurativo que le aisla de la imagen humana tal y como ha sido tratada por la escultura desde la Antigüedad hasta el siglo XX. En sí, la figura de Luis es el epítome de escultura antiheroica, detrás de la cual subyace una particular concepción de la comunicación que le conecta con el concepto de escultura del escultor británico Reg Butler. Para Butler, uno de los pocos artistas que han desarrollado nuevas estrategias en el ámbito de la escultura figurativa después de 1945, el arte debería tocar al espectador de forma directa. Con ese fin, creó en torno al año 1970 una serie de bronces policromados que también van más allá de las fronteras del desnudo moderno. En el cuerpo femenino de la obra Bending Girl [Chica agachándose], de gran carga erótica, creada entre los años 1968-1971, nos encontramos con un realismo grotesco, acentuado por el uso de ojos de cristal y cabello real, que simboliza los temas esenciales de la vida moderna: el sufrimiento, la sexualidad y la crueldad. Con esta mirada dramática sobre el cuerpo desnudo, tanto Butler como Marty se sitúan en una misma tradición, menos unida al hiperrealismo de un John de Maria, que a la comprensión del cuerpo de un Stanley Spencer y un Lucian Freud.

Por otro lado, el encuentro con las instalaciones escultóricas de Marty es comparable con una experiencia total, en la cual el observador es invitado a reflexionar activamente sobre esta representación no-canónica del devastado cuerpo humano, viéndose confrontado con una representación muy real de lo que bulle por debajo de la superficie y acecha detrás de cada esquina, y convocando sus propias proyecciones, temores y obsesiones. 


El verismo de Marty en este contexto apunta a unas referencias estéticas que vinculan de forma programática el pasado y el presente. El estilo verista y barroco, los elementos grotescos y teatrales, las mitologías privadas y políticas, la narrativa de películas independientes y cómics  se funden en sus obras con contextos cotidianos y referencias a la historia del arte. El dramatismo de los gestos expresivos y la intensidad visual son elementos de una tradición de arte español que, desde Velázquez a las esculturas de De Mena o a las obras de Goya, ha generado creaciones icónicas totalmente únicas. Las esculturas naturalistas con fisonomías expresivas, prendas reales y aplicaciones de materiales diversos son comunes en las procesiones religiosas en España hasta el día de hoy, “como el Cristo de la catedral de Burgos, cuyo cabello es auténtico, cuyas espinas son espinas reales y cuya ropa está hecha con tela real”. En particular, la serie de Marty titulada Niños católicos está estrechamente relacionada con esta mentalidad típicamente española y su expresión de espiritualidad y misticismo interior. Con sus excéntricos gestos y sus miembros demacrados, los retratos de los niños recuerdan a las representaciones de mártires, pero también a las esculturas góticas del sur de Alemania y del Barroco flamenco. Aunque, por lo general, la policromía en la escultura ha perdido su carácter autoevidente desde el Clasicismo, es posible encontrar resonancias con la obra de Marty en las coloridas esculturas barrocas de Borromini o en las figuras de terracota de Luca della Robbia. También las Madonnas medievales de brillante policromía y las representaciones del Varón de dolores o Vir dolorum son espiritual y físicamente próximas a las esculturas coloreadas de Marty.

De manera similar, no fue hasta finales del siglo XIX cuando Edgar Degas volvió a alentar la reflexión sobre la escultura, forzando los límites del medio. Con su escultura Petite danseuse de quatorze ans [La pequeña bailarina de catorce años], la única que presentó en vida públicamente, el pintor francés provocó un escándalo inmediato: su joven bailarina no encajaba en absoluto en la antigua tradición escultórica. Para los contemporáneos de Degas, esta obra era un inimaginable batiburrillo de cera coloreada, pelo real y tela: sustancias que en su terrible realidad parecían ser muy poco adecuadas para la “alta” escultura. 

En este punto viene a colación el elemento de metamorfosis, mencionado al principio, que, a través del uso y tratamiento de los materiales y la forma de la escultura, es una parte esencial de la obra escultórica de Marty. Aplicando el color sobre una serie de capas de látex transparente y utilizándolo como un medio de modelado, el artista confiere vida y sensualidad a la superficie, que se convierte en luz, sombra, telas, carne, algo vivo. Al mismo tiempo, en este proceso artístico y en su progresiva anonimización, las figuras de Marty pierden su significado como sujetos y el color es elevado de medio de representación a objeto de representación, sin contradecir o disfrazar el material real. 


Utilizando tanto a los Antiguos como a los Nuevos Maestros, Enrique Marty organiza un concurso postmoderno de las artes dentro de su propio teatro del mundo, vinculándose, a través de su personal repertorio de figuras y materials, con las tradiciones y las prácticas de esos maestros. Mientras que los ejercicios históricos de comparación tenían como objetivo la oposición de las formas artísticas, cada una de las cuales buscaba superar a la otra con sus respectivos medios artísticos, Enrique Marty no ha elevado a ningún género por encima del otro. Con total naturalidad, y en una irónica inversión de las antiguas comparaciones, transforma la desaparición de las fronteras entre los géneros y jerarquías en un prerrequisito para la creación de la obra de arte total, que construye un puente entre la escultura histórica y la contemporánea y conecta el drama universal humano con un ciclo de patologías psicológicas cotidianas.


Stefanie Patruno.

DOWNLOAD DOCXTEXTOS,_ARTICULOS___TEXTOS,_El_arte_es_peligroso,_fanatico,_magico_y_algunos_comentarios_adicionales_sobre_las_esculturas_de_Enrique_Marty,_Stefanie_Patruno_files/TEXTOS,%20ARTI%CC%81CULOS%20%3A%20TEXTOS,%20El%20arte%20es%20peligroso,%20fana%CC%81tico,%20ma%CC%81gico%20y%20algunos%20comentarios%20adicionales%20sobre%20las%20esculturas%20de%20Enrique%20Marty,%20Stefanie%20Patruno.docx
DOWNLOAD PDFTEXTOS,_ARTICULOS___TEXTOS,_El_arte_es_peligroso,_fanatico,_magico_y_algunos_comentarios_adicionales_sobre_las_esculturas_de_Enrique_Marty,_Stefanie_Patruno_files/TEXTOS,%20ARTI%CC%81CULOS%20%3A%20TEXTOS,%20El%20arte%20es%20peligroso,%20fana%CC%81tico,%20ma%CC%81gico%20y%20algunos%20comentarios%20adicionales%20sobre%20las%20esculturas%20de%20Enrique%20Marty,%20Stefanie%20Patruno.pdf

dutch

TEXTS,_ARTICLES___TEXTS,_Kunst_is_gevaarlijk,_fanatiek,_magisch,_en_enkele_aanvullende_opmerkingen_over_Enrique_Martys_beeldhouwwerken,_Stefanie_Patruno.html