enrique marty

 


(…unas notas para una investigación criminal)

 

1.-

“Nada se puede dar por sentado”, en la prolífera obra del artista salamantino Enrique Marty (Salamanca, España, 1969) a pesar de simular desde sus tempranos comienzos estar marcada por su veloz eficacia resolutiva, por su capacidad de cuestionarse el ejercicio de la Pintura desde el uso de un referente fotográfico específico, muy concreto, cercano a su realidad palpable; y por cierto regodeo en un humor sarcástico y casi melodramático; mecanismos mediante los cuales, coloca en situación de tipo absurdas y siniestras todo aquello que a su alrededor sucede, como si filtrase por un colador de grotesca siniestralidad post-gore, su vida cotidiana. Esta idea, al menos es una percepción que se tiene bastante clara, a primera vista de cualquiera de sus obras. Al menos, eso parece. Pero (como ya dijimos) en Arte -como en la vida misma- como ya sabemos, nada es lo que parece, y no todo es lo que ves. Por tanto, mejor no demos nada por sentado.

 

2.-

Esta condicionante dicotómica de impacto visual y sordidez (o solidez) narrativa, dota su producción que va desde acuarelas, esculturas en látex, textil y escayola, pinturas, murales-mosaicos-pictóricos y video-instalaciones, o environments; de un sello autoral que siempre se nos hace “familiar”, “reconocible”. Y quizás ahí, en su familiaridad, en su identificable sentido de lo no-ajeno es donde está su posible peligro, es decir: en su proximidad puede que sea donde esté su misterio explosivo. Aquel que nos puede reventar en plenas manos o cara sin apenas darnos cuenta de su presencia, porque ya se nos había hecho habitual, diarístico, natural en nuestro entorno.

 

3.-

Y hablando de lo natural, desde nuestro punto de lectura, la verdadera naturaleza del trabajo artístico de Enrique Marty, es… en sí conceptual, aun cuando las facturas que emplea para ello sean plenamente tradicionales, léase: pictorialistas, escultóricas o ambientales de corte escenográfico, su naturaleza es más bien de índole filosofante, inquisidora/inquisitorial, reflexiva; porque nos habla más que de un estado físico, de un estado mental de la realidad que le rodea, un estado psico-social de perversión y putrefacción que lo deteriora y corroe todo a su alrededor. OJO: Sin que por ello, el artista se vea -en verdad- inmerso en el mismo, pues a fin de cuentas, qué es el Arte sino una mera ficción de lo que nos acontece.

 

4.-

Desde esta coyuntura, Marty nos recuerda que todo, absolutamente todo lo que nos rodea tiene hundido, embadurnado, untado en su interior de un ligero Olor a Sangre Seca que bajo la superficie subyace; ya sea porque es el resultado de una violencia soterrada que tras siglos ha sobrevivido como mantenimiento de un jerarquizado estado de poder, o porque para llegar hasta aquí se ha derramado mucha sangre; incluso sangre doméstica y domesticada, la sangre del hogar. La sangre de nuestras genealogías.

 

5.-

Así… tras cada sonrisa, cada orgasmo, cada desvelo, cada sueño; está marcada una huella de la sangre, la nuestra o la de nuestros antepasados, e incluso, la de nuestros vecinos, nuestros contemporáneos colindantes, nuestros héroes y nuestras víctimas. Sean éstos últimos: televisivos, mediáticos, cinematográficos, ficticios y de historietas de cómics; o inmediatos, cercanos o no a nuestra contextualizada historia personal.

 

6.-

En el año 2003, cuando Enrique Marty, presentó el proyecto Loudun, que la Galería Espacio Mínimo exhibió en Scope New York 2003; en la hoja de prensa apareció el siguiente relato del artista:

En enero del año 2000 me encontraba en Italia trabajando en una escenografía.[] Una mañana, desayunando en el hotel, un lugar antiguo y elegante regentado de forma familiar, me hice por accidente un corte profundo en un dedo. Esa noche, durmiendo en mi cama, desperté bruscamente al notar que mi dedo sangraba y manchaba las sábanas. Me levanté a oscuras, y palpando por la pared con la mano hasta llegar al baño,  tire al suelo una lámpara de porcelana. Ya en el baño conseguí encender la luz y parar la hemorragia. Al mirar hacia la habitación con la luz encendida pude ver que había huellas de sangre por la pared, la lámpara estaba rota en el suelo y las sábanas manchadas de sangre.

 

Al día siguiente el encargado del hotel me pregunto con impaciencia, cuando pensaba irme...

 

Hablar de ese absurdo de lo real, del accidente, de la inconciencia del dolor, de su imaginario, de su legendario universo narrativo; tal vez sea -en concreto- lo que a veces hace la obra de Enrique Marty, desde la valentía de contarlo, simplemente, como ejercicio terapéutico, como exorcismo.

 

7.-

Aun cuando su obra “simule” -cual película de Clase B, mal simula una catástrofe, una monstruosidad, un accidente, un asesinato- apasionarse con el desgarrante universo de “lo grotesco”, creo que sólo acontece en Marty “lo grotesco” como fallido acto de destrucción, sobre el que posteriormente “algo”    -de naturaleza no definida- nacerá, o sea: como derrumbe sobre el cual, “algo” se edificará.

 

 

 

8.-

Muchos críticos e historiadores de Arte, cuando se refieren a la obra de Enrique, sobre todo si son españoles, desde nuestro punto de vista, pecan de auto-referenciales al tratar de buscar vinculaciones ideo-estéticas en Marty cercanos al universo grotesco de Goya y Gutiérrez Solana, lo cual me parece un facilismo; pues nada más obvio que equiparar oscurantismo, tenebrismo, carnaval, y horror aparente, o sencillamente fealdad visual, con ese lado oscuro de la Cultura Visual Española, enraizada en “lo goyesco”. En cambio, creo que ese material visual del que hace uso; …así, planteado como simple hurto epistemológico, y sin hallar ningún pudor en ello, en Marty tiene más que ver con una pragmática radicalmente alemana en su hacer.

 

9.-

Cuando digo alemana, a lo mejor debería europea, o post-hispánica; porque siempre que pienso, analizo o disfruto mentalmente de la obra de Enrique la visualizo en mi cabeza conectándose desde esta óptica de “aparente-cruel- veracidad”, mucho más próximo que con el legado histórico español, con las estéticas revisionistas que plantean artistas contemporáneos internacionales de la talla de Jake & Dinos Chapman, Tony Matelli o Jonathan Messe; entre los que fluye indiscutiblemente cierto aliento de un decadentista neo-romanticismo post-utópico, muy a tono con un tiempo histórico de generalizada crisis de valores en el que nos desenvolvemos. Anclados éstos artistas, como Marty mismo, de cierta manera en el regodeo degenerado y amanerado del mal gesto creativo. Alias: el Neo-Expresionismo Post-Moderno. Y en otra dirección, se me hace visiblemente hermanado a sus propuestas, desde el punto vista epistémico, porque participa de un sistema metodológico de reciclaje visual que se comporta como mecanismo exorcizador de males sociales, de índole individual, sacados a la luz; donde los artistas son evidentemente, los catalizadores, a pesar de que el regusto de su estética simule o engañe al ojo en un más oportuno cinismo que en el tremendismo se escuda, que verdadera voluntad cívica.

 

10.-

Es decir, creo -desde un punto de vista propio, y sin consultárselo exprofesamente al autor- que a quien Enrique Marty está realmente colindante, es decir: de quien es de verás un locuaz deudor, es al alemán Gerhard Richter.

 

¿Y por qué digo esto? ¿Por su apropiación del modelo movedizo de la figuras y la narrativa pictórica de Richter, por parte de Marty? …No. Lo digo, porque del alemán tengo la sensación, o la intuición, Enrique más que aprender a pintar desde cierto tachonismo deconstructivista de la realidad-fotográfica-pintada, adquirió un “conocimiento estructuralista” que despoja de significado sustancial a la imagen fotográfica en sí, para convertirla en puro fetiche.

 

11.-

Pensemos por ejemplo en Atlas, la obra de Richter, y en cualquiera de los envolventes mosaicos pictóricos de Enrique; aunque no lo parezca, hay cierto paralelismo.

 

Si bien en la citada obra del alemán, el artista centra su atención en torno a la idea de archivo fotográfico, es tácita la idea de que sólo un pintor y nadie más que un pintor podría crear tal acumulación de referentes a partir del “uso desprejuiciado del material fotográfico y de la fotografía en sí”. “Uso” donde lo fotográfico es casi un ready-made  de lo fotografiado. “Uso” que coloca como centro de su aparato creador Enrique Marty, el cual, además, peca de mañoso, como Richter, y es: acumulativo, recopilador, usurpador de imágenes ajenas pero cercanas. Ambos participando de esa velocidad del taxonomista que prefiere renombrar las cosas, antes que investigar a fondo la existencia de una posible novedad, puesto que es más interesante según ellos, crear desde la relectura conceptual del soporte y el contexto, para así armarse de una nueva narrativa. O simplemente crearla en tanto es re-creada, acumulativamente como dato estadístico, donde lo que impacta y renombra es el conjunto, no el fragmento.

 

12.-

Sólo que -por un lado- Enrique altera lo fotografía -mientras la “usa” como documento para ser pintado- no como documento archivológico de la realidad que como documento de reflexión sobre el lenguaje actúa; sino como documento archivológico de nuestros fantasmas.

 

Y cuando digo fantasmas, no sólo hablo de “entidades etno-plasmáticas” que pululan por nuestra realidad, sino, hablo del miedo, el terror, el pánico al ridículo, la vergüenza por nuestros corruptos sueños fantasiosos de un erotismo trastornado (¿quizás sí?... ¿quizás no?), hablo de nuestro pavor ante la destrucción de la juventud, o de la putrefacción de nuestra inocencia, hablo de la enfermedad, o de la desidia siempre incordiante de la locura.

 

13.-

Esta transmutación (como diría Duchamp y el maestro Lezama) la hace como bien describe Víctor del Río, cuando el artista nos esclarece cómo hay “…situaciones que no somos capaces de descifrar correctamente, [donde] la imagen aparece corrompida por una extraña versión de los hechos que se nos impone desde la trastienda de las visiones. La cuestión es que esas suplantaciones en el imaginario son conscientemente teatralizadas y vulgarizadas en su condición de ficciones, no sólo en la obra de Enrique Marty, sino también en el propio subconsciente.”

 

Y esa actitud, lo distancia de Richter, en tanto que lo acerca.

 

Expliquémoslo: Es decir, se distancia, en tanto que se enfría del documento, y se acerca, en tanto que lo calienta al representar el documento fotográfico desde la tradicionalidad de la Pintura. Igual que Richter, pero diferente, …igual pero no idéntico. Uno de los rasgos más distinguibles de La Diferencia.

 

14.-

En otra dirección, creo muy claramente que Richter abrió la Caja de Pandora cuando desproveyó de valor documental el archivo comunicacional, sígnico y/o significante que conlleva una fotografía, para deconstruirla en su des-focador y des-trazado gesto pictórico, casi una mancha, una insinuación, una nublosa abstracción nostálgica; un camino de investigación estética por el que han avanzado creadores como la sudafricana Marlene Dumas, el belga Luc Tuymans, los cubanos: Raúl Cordero y José Ángel Toirac; y/o el propio Marty.

 

Sólo que aquí, Enrique igualmente se nos separa de aquellos artistas que han trabajado el emborronado desplazamiento estético (o contemporáneo estilo manierístico) de Richter; cuando le incorpora humor, sarcasmo, e ironía. Ya que, en el ejemplo de estos casos antes nombrados, muchos de ellos articulan su discurso sobre la base de la revisión de la Historia, o la visión antropológica del sujeto y el documento, o investigan en cómo el documento fotográfico como tal, escribe una historia paralela a la Escritura Autónoma de la Historia. Un camino de cierto modo, esencialista y meta-discursivo.

 

Todo lo contrario a esta solemnidad, es lo que hace Marty.

 

O al menos, eso creo.

 

15.-

Veremos otra perspectiva.

 

Otro derrotero que justamente creo poco se ha explorado desde el punto de vista discursivo o crítico de la obra del artista, es aquel que apunta hacia cierta tendencia de reminiscencia de la manualidad y la artesanía en su producción. Pues a pesar de que gran parte del referente que articula y sostiene su obra está pegado o derivado de los soportes que se legalizan u autoproclaman como los llamados Nuevos Medios, léase: la Fotografía y el Video Art; Enrique Marty, ha insistido en apoyar su producción videográfica y su escasa obra netamente fotográfica en piezas derivativas o viceversa, en apariencias apoyaticias de Acuarela, Pintura y Escultura. O sea: da un giro desde la revisión analítica del entorno de la Vanguardia Post-Pop, a la Tradición. Siendo de hecho, la mayor parte de su obra, obra puramente pictórica; donde el Video Art, la Fotografía o la Instalación se apoyan, o completan.

 

16.-

Entonces, desde nuestra percepción aquí es donde toda su obra se auto-justifica; y puede darse el lujo de “pecar” -ante la mirada de los ingenuos- de reiterativa, machacona, redundante y cansina; porque de eso va, del cansancio, del hastío, de lo degradante y de lo gustoso que es El Regodeo.

 

Ya que entonces, nada es más regodeante que el gesto pictórico.

 

En el Oficio de Pintar, el cual se ha convertido en un Arte en el transcurso de unos cinco siglos, El Regodeo, es la propia naturaleza de su germen. Como si fuese un virus, la Pintura ataca la realidad para transformarla, para aplanarla, para raptarla hacia un adentro que es solamente suyo, solamente pictórico. Un rapto, que como todo rapto, ídem es: erótico, violento y sensual (¿o debería decir: sensorial?).

 

La escultura, por su lado, igual gesticula un rictus de desgarre cuando paraliza una figura, cuando la entrecorchetea en un nuevo estadio-espacio-tiempo, cuando la redimensiona, a mayor o menor escala, cuando la teatraliza como eternizado mimo de una dramaturgia estática.

 

17.-

Modestia aparte, lo que intuyo hace discrepar mi visión del quehacer de Enrique Marty, de las de muchos colegas: artistas, críticos, comisarios/curator e historiadores de Arte que nos circunda; es que creo que Enrique ve en ese “rapto de la Pintura y la Escultura” un acto de maldad, una oda a nuestra vanidad; por ello desde el mayor desenfado de quien sabe está cometiendo sacrilegio, la ataca. Arremete así descaradamente contra nuestra conciencia narcisista, la dinamita, la correo. Y en ello, halla paz. Una paz más allá de toda posible lectura pseudo-católica, está en el disfrute de una libertad creativa, una libertad tergiversadora de la verdad misma. Por ello “usa” las armas de re-escritura crítica que es la Pintura, y la Escultura para desentrañar nuestra naturaleza más oculta. Porque en ese acto casi litúrgico, ritualístico, exorciza del relato toda posible maldad, pues el acto en sí de hacerlas está ya maldito. Por tanto, nos sana preventivamente, como vacunándonos de esos males que nos atañen, de forma tan íntima. Por eso persiste en encontrar esa paz, aún… cuando esa paz le huela levemente a sangre seca. Eso qué importa.

 

18.-

Lo que importa es la libertad que da el conocimiento adquirido de una verdad. Y esta es su verdad. Si todos somos “material fotografiable” -digámoslo así-, porque así nuestros “egos” nos lo reclaman; quizás, todos seremos felizmente quemados en La Hoguera de las Vanidades.

 

Entonces, mejor, reconozcámoslo desde ya. Dejémoslo de mojigatería e historias hipócritas, y miremos al espejo de nuestros fantasmas, pero con dignidad. Seamos consecuentes con esos pequeños monstruitos que todos llevamos dentro.

 

Venga, posemos, pongámonos frente a la Polaroid del artista y dejémosno llevar; y seguro que caeremos en la tentación. Eso sí… La tentación que escojamos, es responsabilidad de cada cual. No hagamos responsable de ello al artista. Él, solamente nos retrata. Talvez, como nunca quisiéramos que nos retratase; pero ese es su único pecado, ser descanadamente sincero. O quizás no, ya se sabe que no se puede dar nada por sentado. Recuérdenlo.

 

Omar-Pascual Castillo

Final del Verano de 2006

Granada, España.

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· Smells like Dry Blood, Omar Pascual

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Texto escrito con motivo de la exposición "Smells like Dry Blood", Galería Arcaute Contemporanea, Monterrey, Méjico (2006).