enrique marty

 


Tras el montaje de su proyecto en la Sala Verónicas de Murcia, me he encontrado con Enrique Marty en Salamanca. Durante 48 horas se muestra inagotable conduciéndome de un rincón a otro de una ciudad vieja y joven a un tiempo. Con la grabadora y el portátil como pedúnculos corpóreos, realizo una de las entrevistas más productivas, flexibles, dilatadas y enigmáticas que he hecho. Visito su estudio en una casa desvencijada puntuada por innumerables habitaciones llenas hasta los topes de obra, de mutantes colgados de ganchos, de extremidades melladas sin dueño, de recortes de prensa pinchados de las paredes. Son palabras sueltas, recursos con los que construir una imagen. Reconozco el váter mugriento al haber sido utilizado en una de sus imágenes más intensas –“es sólo pintura”, advierte Enrique siempre atento-. Tiene razón: en ocasiones las cosas están ya ahí, sólo hay que activarlas. El primer día hacemos una larga sesión de trabajo frente al ordenador donde desfilan algunas de las obras que recogerá esta publicación y que ha realizado en los últimos tres años. Son muchas. Enrique Marty produce de una forma extraordinaria tanto cualitativa como cuantitativamente.


Al día siguiente, una espléndida mañana de primeros de julio, me presenta sus espacios icono de la ciudad y hacemos la entrevista como en un rosario de preguntas y respuestas que se cruzan y repiten hasta la noche. Empezamos en la Plaza Mayor, donde la tuna provoca una mueca de disgusto en su, normalmente, rostro impasible. Seguimos sentados en los tejados de la catedral vieja, donde mientras recuerda su infancia y hablamos de su trabajo, intentamos sortear los grupos de turistas y las insistentes e intermitentes campanadas de la torre. Comemos en la cafetería del Da2 donde una codorniz degollada mortifica mi digestión y provoca que discutamos sobre el sentimiento de culpa. En el impresionante Convento de San Esteban, de los padres dominicos, la iglesia a la que Enrique acudía de niño a misa con sus padres, pasamos la tarde. Es la iglesia en la que se confesaba la mística Teresa de Ávila desde un estrecho nicho del claustro y que prestó ayuda a Ignacio de Loyola; también un lugar de peregrinación donde los creyentes, y los no tanto, depositan sus peticiones a un santo milagroso a través de un curioso sistema: un archivador con cajoncitos situado en una monumental sacristía. Pedigüeña, no me resisto a cursar mi solicitud y Enrique Marty me avisa: “Cuidado con lo que pides que se cumple”. Charlamos sentados en la Escalera de Soto acompañados de música gregoriana y una iluminación dramática que subraya lo que se debe mirar: un relieve policromado de María Magdalena. Seguimos en el coro alto, bajo el primer cuadro de Rubens que Enrique recuerda haber visto; allí hablamos en susurros hasta que empieza una misa y debemos salir. Visitamos la reconstrucción de una logia masónica que hay en el Archivo de la Guerra Civil o el Huerto de Calisto y Melibea. Esta entrevista, lamentablemente, no recoge las voces y murmullos de una ciudad en la que los espacios religiosos y los laicos se comunican con fluidez, de forma natural.


En Verónicas, un espacio difícil pero que bien intervenido puede resultar un regalo, Enrique Marty ha realizado un trabajo distinto: nada de transformar el espacio neutralizándolo o negándolo al solaparlo de objetos y elementos arquitectónicos, sino que ha subrayado sus connotaciones arquitectónicas y culturales, en cierto modo ha despertado su memoria de su letargo y la memoria del imaginario del espectador. Bajo el crucero hay una cripta cuya situación queda señalada con una losa de mármol veteado y con argollas. La intervención es mínima: la apertura de la cripta, trucos de teatro que esconden cierta complejidad técnica, sonido, incienso y una escultura colgada de la cúpula. Durante el montaje le comenté que me parecía que se había encontrado con un monstruo y, simplemente, lo había acariciado. Su intervención es mínima, acostumbrado como tiene al espectador no sólo a colgar cuadros o situar esculturas, sino a crear una abigarrada escenografía en la que éste entra.


Volvió tiempo atrás el espacio y lo mantuvo en suspenso. Es una obra de gran componente barroco, en el sentido histórico. Mantiene el tiempo suspendido, recrea una escenografía en la que el espacio es un espacio otro, o un espacio que remite metafóricamente a otro espacio –de forma similar a los misterios religiosos que, como el de Elche, se representaban en el ábside de las iglesias-, es de una espectacularidad que utiliza recursos propios del siglo XVII. Me refiero a que el concepto de espectáculo del que se sirve no es el generado por las sociedades post industriales, que convierten al espectador en un mirón complaciente, sino el practicado por los jesuitas desde sus púlpitos y que tan bien describiera James Joyce en El retrato del artista adolescente, el generado por el catolicismo de la Contrarreforma, retórico, conmovedor, que empujaba dentro de la escena al espectador, como usuario del hecho. Se me ocurren mil ejemplos, desde Caravaggio a Bernini.


ISABEL TEJEDA: Te he comentado repetidamente que creo que en Verónicas has realizado el menos marty de todos los trabajos tuyos que conozco; incluso al ver tus últimas obras en la sesión de trabajo que hicimos ayer encuentro una mayor distancia cuantitativa en la intervención…


ENRIQUE MARTY: La verdad es que de entrada no me planteo ningún estilo. No sé si este proyecto es más o menos marty que otros, porque nunca, jamás, me he planteado un estilo o una línea estética. Viene de otro sitio, que imagino es una carga en que se suman miles de cosas; desde mi experiencia vital, mi experiencia estética y artística y el presente absoluto. En realidad, planteo cada obra en ese mismo momento sin mirar atrás hacia otros trabajos (por lo menos conscientemente). Miro sólo un poco hacia delante, ya que en realidad siempre pienso en el momento presente. Quizá por eso realmente no me planteo ningún estilo.

Yo creo que la cuestión del estilo hay que concebirla de un modo consciente. Es una cuestión que ha surgido más en otros periodos, en los 80 cuando se hablaba tanto del tema...


TEJEDA: Sin embargo creo que tú lo tienes y bastante marcado. Si no lo quieres llamar un estilo, considera que me refiero a una forma de hacer que es tuya. Por eso yo lo he llamado marty, y no estilo.


MARTY: Sí. Pero no está buscado. Es decir, la Sala Verónicas de entrada es una iglesia. Respecto a tu comentario anterior, yo no veo la exposición vacía de elementos. Yo la veo llenísima. Siento como si hubiera construido yo la iglesia. No puedo separar en ningún momento la zona donde están los elementos que hemos colocado del resto del edificio. En absoluto. Es como si en un inmenso cubo blanco hubiéramos construido la iglesia en escayola, por encima, para hacer la instalación. La diferencia es que la iglesia ya estaba ahí.


TEJEDA: Me ha parecido fascinante que trabajaras con la cripta. Llevaba años utilizándola conceptualmente. A muchos artistas les hablaba sobre su existencia y algunos reaccionaban interviniendo en el espacio teniéndola en cuenta, como Antoni Abad o Marina Núñez. Inclusive la utilicé en la exposición de La clase muerta de Kantor. Aunque nadie lo supiera, la instalación que Kantor hizo sobre esta obra de teatro para la exposición Présence Polonaise en el Pompidou, una obra que había realizado casi como una construcción literal que rememoraba el momento en el que descubrió las relaciones entre la memoria y la muerte, estaba justo sobre la cripta. Es curioso, pero, pese al trabajo de estos artistas y del mío propio que te acabo de contar, de repente, cuando tú decidiste trabajar fundamentalmente con la cripta, me di cuenta de que muchísima gente que visita este espacio no sabía que ahí había una cripta. Los visitantes no sabían cómo lo habías hecho, pensaban que simplemente había un proyector de luz, que no había un agujero. ¿Te acuerdas?, había gente asustada que no se quería acercar, y les pasaba porque no sabían si se aproximaban a un abismo o a un truco conseguido. Es más sorprendente aún si piensas que las iglesias se construyen sobre criptas. Las pisan todos los días, sobre todo gente que las visita asiduamente, y no son conscientes de que está ahí. No es sólo que se haya perdido la memoria de Verónicas, un espacio que perdió su anterior uso religioso. ¿Preveías este desvelamiento?


MARTY: Lo que he querido es activar el espacio de la Iglesia como espacio expositivo. Por eso no pienso que está vacía. Quizá de las exposiciones más llenas que he hecho nunca. Porque la Iglesia está bastante vacía, pero si tuviera los cuadros, las velas, los santos y todo eso ¡imagínate!. Recuerda que una de las primeras cosas que se me ocurrieron fue volver a transformarla en iglesia. Ponerle bancos, un confesionario, un retablo y abrirla al culto. Incluso dar misa allí. Es como si ahora vamos a la Universidad de Salamanca y aunque hay una fachada preciosa, todo el mundo está buscando a la rana y nadie mira el resto de la fachada. “Si eso no es la rana, no me sirve”. Tiene un significado metafísico y es que si la encuentras creo que apruebas todo. Aunque tienes que estudiar de todas formas, apruebas. Es como iluminar algo que no está y de repente cobras conciencia de que está. A mí me atrae mucho focalizar la atención. Es algo que me interesa.


TEJEDA: Has iluminado precisamente el elemento que nadie miraba. Lo has hecho visible.


MARTY: Ahí está. Si hay un elemento que está camuflado y de pronto focalizas ahí la atención, todo sale. Por eso cada vez creo que ha sido mejor idea colocar la niña muy alta. ¡Incluso más alta tendría que estar! Lo que está ocurriendo es una vivencia que me va a abrir campos interesantes, aunque en teatro he hecho cosas parecidas, pero no es lo mismo hacerlo en un lugar donde el espectador está en el propio escenario. En teatro muchas veces utilizo el escenario vacío y sólo proyecciones de vídeo. Pero no de forma indiscriminada. Hay dos formas de enfrentarte a una obra de teatro como creador de la escenografía. Una, pasando completamente de la obra, que no es la que yo empleo; y otra, haciendo un análisis profundo de la obra y del autor, analizando cómo se representó en su época e intentando ser fiel a eso aunque siendo consciente de que la creo ahora. Si diseñas Las Bodas de Fígaro no puedes pretender construir un palacio sevillano, vestirlos de sevillanos… porque cuando Mozart escribió la ópera estaba ocurriendo en ese momento, mientras que cuando la estás interpretando ahora está ocurriendo en la actualidad.


TEJEDA En este caso, ese lugar invisible es, precisamente, el ámbito de la muerte.


MARTY: La muerte es una constante en el pensamiento universal. Está presente siempre, por muy optimista que sea uno. Todo arte tiene una carga necrófila. De todas formas, yo veo mi obra de forma dionisiaca, como una celebración de la vida. Hay mucha gente que piensa que hablo de la muerte.


TEJEDA: No desde luego en el proyecto de Verónicas que es una resurrección. Desde el principio me ha recordado al final de Rompiendo las olas con las campanas doblando y esa luz mística que crea Lars von Trier. Te vas con buen cuerpo del cine porque piensas que la protagonista ha resucitado. Hay otros proyectos tuyos que no parecen contener esa alternativa positiva. Pienso concretamente en tu exposición Nephew este año en la Galería Witzenhausen en Ámsterdam: esos niños muertos no ofrecen un posible “Happy End”.


MARTY: Yo creo que sí. Pienso que es así para el espectador que ve sólo esa exposición, pero yo no puedo evitar concebir todo mi trabajo en conjunto y pensar cómo se va a analizar en un futuro. Pero bien, tomemos Nephew como un ente aislado. Si pasabas por el primer pasillo de esa especie de depósito de cadáveres, llegabas a otra sala –una especie de oficina sin muebles- donde había un vídeo y una mujer con ese niño… El vídeo tiene tres tipos de sonido. Tiene un sonido de multitud. Y el momento de la pelea está aderezado con una música de circo que se va distorsionando…no sé si te has dado cuenta que la música va cada vez más lenta. En la tercera parte oímos un sonido de bombardeos -no sabes muy bien si son disparos o helicópteros, bombas…- y a la vez hay una tormenta. Al final los chicos se alejan. Yo creo que en esa sala, cuando te enfrentas al vídeo, después te vas con un mensaje 100% optimista. En realidad es duro, pero parece como si no ha pasado nada. Muy nihilista. Luego haces el camino a la inversa y sales a la calle donde todo se repite: la guerra son unos idiotas jugando a ser héroes o dioses, o que se lucran... pero es el mismo sentimiento que mueve a unos chavales peleándose. He utilizado un libro de Viktor Kemplerer sobre el III Reich porque su lenguaje es el paradigma de la guerra y del intento de dominio (empleo como símbolo muchas veces el Reich). Lo fundamental es que está a la vuelta de la esquina. Todo eso no ocurrió hace tres mil años. Hablo del III Reich. Hace sólo 60 años. De algo que parece ciencia ficción de terror.

La primera palabra es Mannen (que significa cómo los adolescentes crecen y se convierten en hombres), la segunda es Schau, que utilizaban para las representaciones mega-apoteósicas del ejército, de los estandartes, de la música. Por eso en ese momento en vez de una marcha militar, coloco una música de circo. Y después Sonnig, que es el sol radiante, alcanzar el superhombre. En realidad me río de todo eso y le doy la vuelta. Lo pongo en un contexto de patio de colegio. En general veo mi obra como algo muy optimista. Porque me enfrento a algo que aparentemente no es agradable, no es optimista, pero no es lo que yo muestro, sino lo que cada uno se lleva. Y se llevan una sensación catártica que es muy positiva. En realidad la función que tienen los monstruos, las gárgolas, es asustar al miedo, asustar al mal. Cuando ves una de estas caras malas, burlescas, en la puerta de una casa del Renacimiento o del Barroco, su función era exponer algo grotesco, que dé miedo.


TEJEDA: Esto me recuerda los ninots de falla. La idea del muñeco grotesco que quemas tras reírte de él. Algo común en muchas culturas. Lebensborn en la galería Llucià Homs de Barcelona (2005) también hacía referencia al III Reich.


MARTY: La exposición se llama Lebensborn por un batallón de mujeres llamado así que crearon los nazis con las mejores mujeres de raza aria para crear la superraza genéticamente perfecta y superior a todas las demás. Vi la conexión entre Lebens y La calle del espejo, una conexión rarísima. Porque ese portal tiene un estatismo absoluto y un suelo ajedrezado que según los masones significa la tierra, el bien y el mal y la dualidad. Y un portal más allá vivió Goya. Yo sospecho que esa calle se cambia de sitio, se va y luego vuelve. Planteé este portal aquí y esperé a ver qué pasaba. Hicimos una reproducción prácticamente idéntica del portal, pero de la que se escapó esa especie de mutante, que a ti te parecía un pene.


TEJEDA: No es que me parezca: es una mezcla entre un bicho muerto despellejado y un pene.


MARTY: Y se ha escapado de dentro, como demuestra un reguero que ha ido dejando y dentro hay una loca rubia de ojos azules y el pelo muy corto. Como si le hubieran cortado el pelo más corto por un lado que por otro. Tiene un cierto corte militar. Y después rodamos este vídeo que te dije. 

En general siento que la crítica se queda en la superficie, quizá es que mi obra a veces puede ser críptica y que sólo soy yo capaz de percibir todos los niveles. Pero muchísimas veces se quedan en una superficie.


TEJEDA: ¿A qué te refieres con superficie?


MARTY: A la cáscara. Se volvió a insistir que si la provocación, que si el gore. Y no hay una gota de sangre y los espacios son super asépticos. Pero sí que decía que le había tocado, se había quedado preocupada. Eso está bien.


TEJEDA: Me comentaste que el personaje del vídeo que se convertía en un hombre, era un personaje transgénico.


MARTY: Es que el vídeo en la exposición se ve muy borroso, está proyectado como si saliera de la cabeza de ella. Yo lo veo como un pensamiento muy muy intenso, tan obsesivo que se ha quedado atrapado en la pared, que no puede salir de ahí y que los demás pueden ver. En este caso es como una inseminación/violación de un oficinista. Al describir lo que ocurre en el vídeo no te puedes hacer una idea realmente de cómo es. Prefiero hacerlo así, de un modo más abstracto. Lo he dejado abierto a las interpretaciones.


TEJEDA: Volviendo a Verónicas. Este proyecto resulta difícilmente catalogable. Recuerdo que en la rueda de prensa lo llamé “ambiente”, un término muy utilizado en los 70 para referirse a obras que en las vanguardias habían funcionado como lugares de habitación como El Salón de Madame B. en Dresde de Mondrian, la Catedral de la miseria de Schwitters y que fue sustituido por el de instalación. Sin embargo me parece que no significan lo mismo. Isidoro Valcárcel Medina, por ejemplo, llamaba a este tipo de trabajo lugares, que en el fondo es una palabra más adecuada en su caso que ambiente, porque ambiente conlleva escenificación y lugar no. He estado reflexionando por qué me costaba encontrar una palabra adecuada para tu trabajo y creo que tiene que ver con la deriva que sufrido el concepto de instalación, el concepto de intervención. Al situarlas en un ámbito decididamente institucional y normalizado han perdido frescura ganando en espectacularidad (y hablo de lo espectacular en el sentido de algo que simplemente te asombra, que no puedes tocar, sino que rodeas de la misma manera que rodeabas una escultura de bulto redondo). Lo he pensado mucho y creo que es porque has realizado un lugar para estar y nos hemos acostumbrado a instalaciones en los museos, que se miran pero no se viven.


MARTY: Da igual la palabra que utilices. Puedo recrear una cosa neblinosa y etérea en una iglesia o puede ser algo más concreto en un pasillo que te va llevando cada vez más abajo, más abajo, más abajo. Por ejemplo, con Calle Apocalipstick en la Galería Espacio Mínimo, me planteé hacer una exposición difícil de vivir y de entender. En general el 90% de la gente ha respondido muy bien. Pero ha habido un 10% que se ha sentido no sé si decir ofendida o molesta.


TEJEDA: Había una agresión visual muy fuerte en los vídeos. Ayer revisando algunos fragmentos contigo me di cuenta que su origen estaba en su estructura narrativa, en el montaje. El bombardeo de imágenes en estos vídeos me resulta provocador. Es una traca de imágenes cuyo ritmo cambias de forma aparentemente imprevisible. Juegas con que haya una continuidad discontinua, lo que altera de continuo la recepción del espectador. La cámara se mueve. No das tregua. Esto se suma a la mutación, ambigüedad y violencia de unos personajes perturbadores. Yo me sentí mal. Agradecí la llegada al espacio de los filósofos. Quizá porque era algo más reconocible y porque podía apartar la vista o mirar a otro lado. En los vídeos no: encerrabas prácticamente en un nicho al espectador. También es cierto que en la inauguración había mucha gente.


MARTY: Ahí está la cosa. Tengo en mente algo que salió en un periódico. Decía la persona que escribía que era una mañana soleada, entraba en la Galería y se encontraba con un mundo perturbador. Igual debiera haberse ido a tomar un helado o a otro sitio. La historia está planteada para que pases por ese espacio... Por eso se llama Apocalipstick. Es una mezcla entre Apocalipsis y Lipstick. Entre el glamour y el Apocalipsis. Pasas por una zona donde eres agredido, bajas a un sótano donde también te encuentras en peligro y después vuelves a entrar en el concepto de galería. Pasas por un espacio inhóspito y de repente vuelves a entrar en la misma galería reproducida a un tamaño de aproximadamente el 60% de su tamaño real, donde se muestra una exposición de pinturas. Los visitantes parecen gigantes. Incluso los galeristas están reproducidos al 60% de su tamaño real.


TEJEDA: Después de esa experiencia, el espacio que representa la galería es de una serenidad brutal.


MARTY: Claro. Y luego sabes que tienes que volver a pasar por el lado oscuro.


TEJEDA: Y esperas que las puertas que conducen a los vídeos estén cerradas…


MARTY: La clave está en que la representación de la galería no era a tamaño real: tú eres un gigante dentro de ese espacio. Pasas por una puerta y eres enorme, el espacio se te queda pequeño. Quería también jugar con la oscuridad y con la luz. Con el concepto del contenedor de arte dentro del contenedor de arte. En realidad, la primera idea que tuve fue que al entrar por la puerta te encontraras otra vez con la puerta y tuvieras que entrar por segunda vez.


TEJEDA: ¿Por qué cambiaste de idea?


MARTY: No encajaba. Entonces me dije, “lo que voy a hacer es construir un espacio previo: la calle”. En vez de venir de una calle soleada, vienes de un espacio que es una mezcla entre calle y puti-club (y Peep-Show). Allí tienen esas cabinas minúsculas que te proyectan películas porno a una distancia muy corta; es un lugar donde sentirse cómodo es difícil, pero hay mucha gente que lo está, o por lo menos que el peligro les atrae. Estas tres películas cuentan tres historias reales sobre unas personas. Si las proyectas gigantes, tienen otro carácter, otro nivel. Y en Calle Apocalipstick realmente están funcionando de otra forma. Yo he visto algunas de estas películas proyectadas en cine y es otra cosa.


TEJEDA: Háblame del tempo. En la escena de las escaleras en Odessa de El Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, se repiten en el montaje los mismos frames a un ritmo creciente colocándote al límite y se crea un esquema para resolver una secuencia de acción. Algo así pasa en tus vídeos, aunque las imágenes no son nada redondas, sino rasgadas, heridas.


MARTY: ¿Sabes qué pasa? La primera película tiene un tempo mucho más relajado, son planos más largos, con música más tranquila. Es muchísimo más lenta... La segunda se acelera, y la tercera se acelera mucho más. Yo veo ahí como tres capas de existencia. Con estas tres películas se podría hacer un libro aparte, sólo hablando de ellas. Mostrándolas así, de esa forma, estoy jugando en mi contra, porque si las expusiera en una proyección gigante quedarían fantásticas, no te agredirían tanto y se apreciaría mejor el tratamiento cuidadoso de la imagen. He construido decorados y he seleccionado lugares milimétricamente.


TEJEDA: ¿Cómo surgieron?


MARTY: La primera de un proyecto de Fernando Castro, cuando conoció a un productor de películas porno. Aunque el proyecto siguió otro camino, yo seguí enganchado. Hice la primera película y me di cuenta que, aunque al principio podría quedar así como una historia cerrada -principio, medio y final-, la historia continuaba, me refiero a la historia que había detrás (esos personajes estaban representándose a sí mismos). Y de repente lo vi como una trilogía. Me pareció que la primera contaba sólo el principio. La segunda es como un sueño profundo e intento de despertar. No es una historia convencional relatada de forma neorrealista. Aquí es donde nos enfrentamos a la narración, donde hay una falacia tremenda. Pensamos que el modo “correcto”, convencional, de contar una historia es lo que planteó John Ford. Pero es que tú le ofreces ese sistema narrativo a alguien que nunca ha visto una película y no entiende nada. Es un lenguaje aprendido.


TEJEDA: Es lenguaje y lo aceptamos como una asunción. Como algo natural. Mi abuela no entendía el lenguaje narrativo de la televisión. Incluso mezclaba los personajes de los seriales.


MARTY: Mi tía, una vez viendo un cuadro figurativo no distinguía lo que era, no unía las pinceladas. No sabía leerlo. Yo disiento de cuando se habla de un solo lenguaje cinematográfico o literario. Vale. ¡Pero te puedes inventar uno nuevo! No sólo es experimental. Está en las galerías, en los museos, en los cines. Es como si todo el mundo pensara que la manera de narrar es una y punto. Esa es la que se entiende y ya está. Pero en absoluto. Es como la música. Se han hecho experimentos llevando pop, rock, clásica, etc. a ciertas tribus donde no se había oído este tipo de música antes y no entendían nada. No la reconocían como música. Pasa también entre Oriente y Occidente. Por ejemplo un occidental escuchando música japonesa primitiva se dice: “¿Qué es esto?”. O esta danza china en la que hay un hombre disfrazado de mujer con un abanico al que le cae encima una campana pesadísima encima. Que es arriesgadísimo porque pesa 300 kilos y si cae mal le mata (risas). ¡Es increíble!


TEJEDA: Estaba pensando en otro trabajo tuyo que realizaste para The Real Royal Trip (2003) en un espacio también muy connotado del PS1 en Nueva York -la Sala de Calderas-, intervención que, por el uso del contexto, tiene concomitancias con el proyecto de Verónicas. Colocaste exclusivamente un personaje y dramatizaste un espacio ya de por sí dramático.


MARTY: Y además para llegar allí había que hacer un largo recorrido, lo que me interesaba muchísimo. No pasas una puerta y de repente te encuentras con la sala de calderas: pasas una puerta y recorres un pasillo oscuro y una sala oscura llena de tuberías y telarañas y otro pasillo… hasta llegar a esa celda tienes que hacer un camino de unos 20 metros aproximadamente. Además, antes has pasado por pasillos iluminados con focos de exposición donde hay colgadas fotografías de otra persona. La idea de salir del espacio expositivo y encontrarte obras donde se supone que no hay es algo en lo que estoy trabajando ahora al 100%. Incluso esto afecta a la realización de un tipo específico de intervenciones que llevo realizando en los últimos años: los fantasmas. En realidad parte de un método absolutamente tradicional, porque son acuarelas de línea, generalmente en blanco y negro, y hechas con pincel sobre la pared. Tal y como están planteados los fantasmas después se borran. En realidad no desaparecen, pero quedan debajo de una capa de pintura blanca y a veces salen.


TEJEDA: Lo que subraya su componente fantasmagórico...


MARTY: Exacto. El fantasma primero aparece, luego aparenta que desaparece y pasado el tiempo vuelve a asomar. A veces me llaman, ¡oye, que está apareciendo! De repente ves realmente que hay una sombra en la pared y empieza a vislumbrarse algo. Va saliendo otra vez de la pared.


TEJEDA: En realidad son intervenciones a largo plazo. Permanecen hasta que tiren el edificio.


MARTY: En algunos lugares he hecho guiños a alguien que no conozco. Donde sé que van a poner el cartel que anuncia la siguiente exposición que va a durar seis meses o algo que va a ser tapado por un muro falso, hago un dibujo y luego, cuando quitan ese cartel o muro, se encuentran que hay un dibujo debajo. Es un guiño para esa persona que lo retira. Un operario que a lo mejor es el único que va a verlo.


TEJEDA: En Lobos en la puerta, el proyecto que hiciste en la galería Luis Adelantado de Valencia en 2004 desarrollaba este tema de los fantasmas. ¿Los niños regordetes que pintabas en las esquinas eran fantasmas? Porque pintaste otros personajes más etéreos. Y los niños no lo son en absoluto.


MARTY: Pero están flotando y se filtran por la pared. Hay fantasmas más etéreos y otros menos. De todas formas da igual lo que pinte. Si pinto un elefante, es una fantasma. Porque lo voy a pintar con una capa de pintura por encima. O sea que se va a quedar ahí. Piensa una cosa. Estas imágenes vienen de una colección de fotos antiguas.


TEJEDA: La colección de Rafael Doctor ¿no?


MARTY: Sí, él fue el primero que me invitó a hacerlos. Hay trabajos que surgen así, en coordinación y combinación, y funcionan.


TEJEDA: ¿Por qué surgen de las esquinas? ¿Porque la esquina no es un lugar común de representación?


MARTY: Porque estoy haciendo acuarelas en la pared, entonces utilizo las esquinas, las partes de abajo, etc. también porque sé que hay está escondido y en un momento dado lo van a quitar, no sé. Estoy pensando que cuando hice la versión del proyecto del PS1 para el Patio Herreriano… Cogí al loco, el loco que estuvo en la Sala de Calderas del PS1, con ese aire de hospital que tiene, lo senté en uno de los bancos que están allí en el claustro y funcionaba. Durante el montaje lo senté en brazos de la escultura de la Reina.

Hice la exposición por todas partes, por las escaleras... estuvimos pintando niños escondidos por todas partes y empecé a hacer chorretones de pintura por todas partes, como si hubiera algo contenido en el museo y estuviera a punto de reventar de todas las cosas de electricidad, las puertas, los ascensores, etc. Me preguntaban: “¿pero te dejan hacer esto?”. “Pues claro, es una intervención en un museo”. Una de las cosas que hice fue pintar en las cuatro pechinas de la cúpula a gran altura. Una tarde fuimos a comer Christian Domínguez, el coordinador, Harald Szeemann, Gerome, su hijo,… e hice fotos de todos borrachos, montando un espectáculo y pinté las cuatro cabezas, gigantes, en las cuatro pechinas. Y en el suelo a Christian gritando. De repente, me salí de la historia sutil de los fantasmas e hice una escenografía barroca. Pero siguen siendo fantasmas, porque después pintaron encima. Y siguen allí. No tengo buenas fotos de eso, porque terminé de pintar justo cuando entraba el cortejo inaugural. He comprado una cámara porque me he dado cuenta de que, aunque no es mi obligación, en muchos casos no me documentan las instalaciones.


TEJEDA: ¿Al final con el loco no hiciste nada? ¿Lo colocaste en algún sitio?


MARTY: En un banco. Parecía que le habían dejado salir a tomar el sol.


TEJEDA: En el fondo, como tú decías, el sistema de representación o la técnica es muy tradicional, pero el contexto, la manera de mostrar o no mostrar, de ocultar y que tú seas el único espectador en ocasiones de esa imagen no es nada convencional -ayer me contaste que, a veces, incluso tenías que levantar algo para ver la imagen, una ocultación que sólo tú conoces-. Te sirves de una estrategia antiexpositiva...


MARTY: Es a lo que voy. Utilizo materiales y técnicas totalmente convencionales de otra forma. Pinto imágenes figurativas en series sobre tabla (que es aún anterior al lienzo), pero en realidad el concepto de cuadro, de la “pintura” como una obra que se cuelga y debe funcionar por sí misma, intento saltármelo siempre. Trabajo en series de cuadros y en secuencias: unos se apoyan a los otros y unos invalidan a los otros. De esta manera todo forma parte de la misma pieza. Puede que un cuadro no sea un cuadro, sino cien módulos. En realidad muchas veces trabajo con los cuadros como si fueran -te pongo un ejemplo completamente radical-... como si fueran cubos de Carl André. O sea imagina que André hace veinticinco cubos y los coloca de una forma u otra… Yo puedo hacer veinticinco cuadros y mezclarlos con otros veinticinco pertenecientes a otra serie y ver cómo se relacionan las imágenes. Cuando están relacionándose los cuadros de determinada forma en esa exposición, está ocurriendo en esa exposición; en otra ya no va a suceder así.


TEJEDA: ¿Las exposiciones no se pueden repetir?


MARTY: Sí, sí se pueden repetir, pero generalmente no hago dos exactamente iguales. Yo creo que un proyecto ocurre en ese momento, aquí y ahora. Y aunque pueda llevarme piezas de un proyecto a otro, nunca son las mismas. Es como lo que le pasaba a tu abuela, si no sabes el código quizá no te des cuenta que ese tipo es un actor que puede salir en varias películas como varios personajes. ¿Qué pasa cuando Harrison Ford está interpretando al personaje de Armas de Mujer? ¿Quién es Indiana Jones en ese universo? Cuando los personajes de la película van al cine a ver Indiana Jones, ¿a quién ven? Al ejecutivo. Es un metalenguaje. Cuando ves La Guerra de las Galaxias ¿Qué cara tiene Harrison Ford? La de él mismo, la de ese tío que en realidad es un ejecutivo. ¿Se ve a sí mismo? ¿Hay un enfrentamiento? ¿Se destruye el mundo? Si vas después a ver Alien, la lugarteniente es Sigourney Weaver que es otro personaje de Armas de mujer.


TEJEDA: Es de lo que trata en La rosa púrpura de El Cairo.


MARTY. Sí. Que el personaje se sale de la pantalla. Yo ahora puedo coger la niña de Verónicas y la pongo en otro contexto, en otro proyecto o la tengo guardada meses, o la pongo en otro sitio en la que se la puede ver totalmente de cerca. Porque intentar repetir lo de Verónicas no tiene un interés excesivo.


TEJEDA: El proyecto de Verónicas no se puede repetir. En esa arquitectura es imposible, aunque quizás en este caso concreto la imposibilidad de re-exposición no es algo buscado; viene dado por el contexto que, además, cambiará. Pero hay también un rechazo a la re-exposición, como tú mismo acabas de comentar, al realizar otras piezas que, en realidad, no tienen una secuencia creada por ti. Ayer me enseñabas un taco con tus últimas acuarelas cuyo hilo narrativo no encontraba y te pregunté: “¿existe un orden?”. Tú contestaste: “No, no existe”. Lo hay porque el espectador lo construye en el momento en que ve las acuarelas y lee, además, los textos que incluyes a modo de predela en su parte inferior. Creo que los textos subrayan esa lectura de viñeta, de una imagen aparentemente narrativa. Sin embargo neutralizas esa interpretación con una estrategia contra-narrativa, con esa imposibilidad de narración que atraviesa tu trabajo. Inclusive está en tu exposición del MUSAC: pese a los corredores, y que una imagen te lleve a otra, en realidad construyes escenarios inconexos. Es decir, esa idea de que entras en un cine y, a continuación, pasas a un pequeño espacio con una imagen, y de ahí recorres un pasillo oscuro y te encuentras otra historia absolutamente distinta... son como espacios-burbuja. Cuando ayer me mostraste las imágenes me lo imaginé un poco así. Se cruza con la idea de laberinto. Acabo de relacionar quizá demasiadas cosas y ya no sé cuál es la pregunta...


MARTY: No, pero está muy bien. En realidad, el otro día, buscando unas cosas en Internet, me di cuenta que funciona en cierta forma como mi trabajo. Vas a un sitio y esa puerta te abre otra y ahí hay otra carpeta, y de repente pasa por otro sitio, y clicas en una palabra, y te lleva a otro lado... y ya no sabes dónde estás. Te vas completamente. Puede ocurrir también en una línea de pensamientos. O eres un místico que tienes una línea de pensamiento como un rayo láser, perfectamente centrada -un yogui o un budista-, o en general los pensamientos están divagando. Entonces, estás pensando en algo y eso te lleva a otra cosa y eso a otra cosa. Igual no te acuerdas dónde estabas. O estás ya en otro sitio. Cuando sueñas puede ocurrir de todo. Ahí se produce el desbarajuste absoluto.


TEJEDA: Y en la vida ¿no? La vida no es narrativa.


MARTY: Claro. En una conversación ocurre lo mismo. Estás hablando de una película, eso te lleva al director, el director te recuerda a un amigo y de repente acabas contando una anécdota que te ocurrió en la mili. Efectivamente, cuando uno hace las cosas cotidianas funciona exactamente así.

Cuando monto una instalación con trescientos cuadros, son como parpadeos, como recuerdos o un bombardeo de imágenes..., es un espacio tan mental como si reconstruyo una feria, que para mí es un espacio mental. Es como una de estas muñecas rusas que salen una de otra. La feria de Flaschengeist, te recuerda a una feria porque todos los elementos juntos te llevan a recordar o pensar que es una feria. Igual que todas las pinceladas juntas de un cuadro te dan la impresión de que es una imagen, pero son sólo pinceladas. Cuando pintas te das cuenta que lo único que haces es unir las pinceladas con un código determinado que te da la práctica, pero no deja de ser un brochazo aquí, un brillo aquí, una sombra aquí, una línea en el otro lado... igual que las palabras en un libro. Las palabras unidas dan la sensación de que te estén diciendo algo, pero en realidad es una abstracción. Si lo piensas fríamente es una abstracción.


TEJEDA: Respecto a lo narrativo, resulta imposible interpretar una de tus historias debido a la discontinuidad manifiesta que se produce de una imagen a otra de estas series. ¿Es otra estrategia retórica más para provocar la desazón del espectador, o un recurso que desestabiliza la tradición del lenguaje pictórico?


MARTY: Hago creer al espectador que hay una narración, pero que no sabe muy bien cuál es. Incluso he hecho secuencias, por ejemplo una en la que una persona se santigua y pinto cada uno de los pasos: cada imagen simplemente es un gesto. Pero poniendo todas juntas, efectivamente, si sigues el recorrido, reconoces que se está santiguando y que es cada uno de los pasos. He hecho otras series que tienen un performance detrás que no se ve y que nadie conoce: por ejemplo una serie enorme de gente quitándose la ropa, todos tienen detrás el mismo fondo (un papel pintado azul con flores). Le ofrecía a amigos que en mi estudio se quitaran la ropa, la que tuvieran en ese momento, prenda a prenda, y yo le iba haciendo una foto de cada momento; podían parar cuando quisieran: se podían quitar sólo la camiseta o quedarse totalmente desnudo o desnuda.

Una chica, por ejemplo, llevaba un vestido largo, negro, como de noche. Elegante, un poco antiguo. Me la llevé de una fiesta. Llevaba unos guantes negros también. Y le dije “a ver qué strip-tease me haces”. Y se quitó un guante. Sólo eso. Y le dije: “espera. Vuelve a hacer otra vez el gesto”. En la secuencia se quita el guante y luego la piel. Haciendo exactamente el mismo gesto se queda con los músculos.

La particularidad es que yo iba haciendo lo mismo teniendo que seguir hasta donde esa persona quisiera. En la última imagen ellos estaban como posando, como diciendo “hasta aquí”. El 90% de la gente se desnudó completamente, lo que para mí es un dato curioso. Al final ellos me hacían una foto imitando su pose final. Con el tiempo me di cuenta de que quería hacer una serie conmigo, aparte de pintar todos esos cuadros. Pero creo que lo que debería haber hecho era darles a ellos la foto, de la misma forma que yo me quedaba con su foto. Al final no pinté mis retratos. Igual lo hago en un futuro. Toda esa instalación forma una masa de secuencias.

De forma similar trabajé en The Perfect Kiss en la Galería Bryce Wolkowitz de Nueva York. Son varias series de pinturas, de vídeos y tres esculturas, expuestas de un modo convencional. Las pinturas son series de suicidios. Series de heridas. Pedí a todos mis amigos que simularan su suicidio delante de la cámara, así que están todos como autoliquidándose. No les pedí, “vamos que voy a hacerte una foto con la pistola”. No. Éramos los dos solos y yo les decía que les iba a hacer un retrato suicidándose de frente y de perfil en plan documental. Un retrato históricamente es un deseo de pervivir y en este caso luego ves un retrato que se supone que no lo verías porque ya estarías muerto. Muchos lo llegaron a vivenciar de una forma muy fuerte.

Hice otra serie en la que mi madre estaba en distintos lugares de su casa, sin cambiar el entorno, sin cambiar nada, imitando una postura copiada de un santo de un cuadro antiguo. Te das cuenta de que hay posturas que son muy difíciles de adoptar, los fuerzan tanto que resultan rarísimas. Cada cuadro lo he titulado con el nombre del santo. Y he cogido desde Simone Martini a Van Eyck. Sobre todo pintura antigua.


TEJEDA: Esa es una cuestión que quería tocar: las referencias a la Historia del Arte. No se aprecia a primera vista que utilices demasiado referentes directos. Recuerdo que en Pesadilla de superwoman, en la que el sujeto del vídeo, de la performance, es tu propia madre, la hacías en algunos casos basar sus movimientos en algunas acciones de Paul McCarthy y Joseph Beuys (I like America and America likes me). Sin embargo, cuando se charla contigo, es imposible no hablar de historia de la pintura, de pintura en sí.


MARTY: Hago referencias a la historia del arte, aunque muchas queden ocultas. Por ejemplo hice un vídeo que se ve en tres pantallas, como un retablo antiguo. Los dos donantes están como rezando. Y en el centro hay una escena donde aparecen un hombre y una mujer disfrazados de sátiro y bacante de un cuadro barroco, a modo de parodia. Él lleva un pelucón, unas hojas de plástico y una nariz postiza. Llega con una tarta de cumpleaños, pero en vez de comerse la tarta, se comen entre ellos. Se quieren tanto que se comen. Yo siempre he dicho que es una escena romántica. Después pinté una serie de cuadros en los que mezclé estos personajes con mi madre. Como unos diablillos.


TEJEDA: Sí, concretamente es, si recuerdas, la serie que estuvo en Verónicas el año pasado en Impurezas.

Vives en Salamanca, una ciudad plagada de Iglesias con muchísimos retablos, algunos muy recargados, y con una tradición barroca importante. Me parece poder relacionar esto con tu actitud general ante la idea de exposición. Tienes algunos proyectos más expositivos en el sentido tradicional: paredes blancas, objetos colgados, un vídeo y un par de piezas, incluso me has hablado de ¿por qué no? utilizar peanas. ¿Qué piensas del lugar neutro, el tan traído y llevado cubo blanco, que es el espacio por excelencia desde los años 20, considerado óptimo para mostrar una obra de arte? Parece que lo denostas, al menos lo niegas y tapas cada vez que te enfrentas a uno.


MARTY: En realidad no. Si tienes un cubo blanco que es solamente un contenedor, está claro que se le tiene menos respeto. Simplemente es un contenedor de usar y tirar. Y bueno, ya que es eso, vamos a utilizarlo como lo que es.


TEJEDA: Tú le creas una piel y lo conviertes, de esta manera, en tu propio soporte. De forma muy personalizada.


MARTY: Por supuesto, es un soporte como una tabla lo es para un cuadro. Antes de pintar en una tabla tienes que imprimarla y dar una base de color, porque si no se chupa la pintura y sería imposible pintar -además la base que utilizo ahora es un color teja, el de toda la vida-. Estás de alguna forma anulando la tabla. No hay ningún planteamiento respecto a si se respeta el soporte, o si conviene que se vea o que se conozca.

Cuando me enfrento con un cubo blanco, lo veo como un contenedor, como un espacio vacío sin paredes y tuviera que crearlo todo a partir de la nada. Un espacio aséptico. Hay cubos blancos que tienen tres paredes y una de ellas es un cristal que da a un jardín. O hay una puerta de un baño. Bueno, pues trabajas con eso. Por ejemplo, la exposición Musterhaus en la Galeria K4 en Munich este año. Allí jugué al 100% con el escaparate, porque es un cubo blanco, pero una de las paredes es de cristal y da a la calle. La gente que pasa lo ve desde fuera. Por eso lo dejé totalmente blanco y coloqué las figuras en la actitud de como si les apuntaran o estuvieran asustadas. Me surgió la idea al ver fotografías de unas mujeres y unos niños judíos, detenidos por los nazis, sacados de sus casas: con esos abrigos, desarmados completamente y con las manos en alto. Y puse otra figura en una postura distinta (con el puño cerrado), un gesto de miedo realmente. Esta instalación juega a que invariablemente la persona que va a entrar primero lo ve desde fuera. Porque no puede evitarlo, tendría que ir tapado para no verlo. Es un escaparate enorme y la puerta está al lado. Las paredes están totalmente vacías porque en ese momento quería atraer la atención sobre las tres esculturas, sobre las tres mujeres.


TEJEDA: ¿Y respecto al horror vacui? porque hay algo de esto en tu trabajo. También en la pintura, con esos primeros planos de personajes que se te tiran encima.


MARTY: Seguramente sí. Creo que ahí tendría que psicoanalizarme y volver muy atrás, pero haber nacido y vivido en Salamanca que, como tú decías, es una ciudad que puede ser cualquier cosa excepto minimalista, puede que influya bastante. También influye que, por ejemplo, muy de niño me sintiera impresionado por la pintura de Rubens, por ejemplo. Me parecía fascinante la capacidad del arte barroco para hacerte encontrar algo más allá. Pero en lugar de ofrecerte algo vacío que te vacíe la mente, hace lo contrario, llenártela de tal forma que tú reacciones vaciándola. Es decir, son dos tipos de catarsis distinta. No estoy seguro que delante de la obra de Rothko, ocurra lo mismo. Por ejemplo en la sala Seagram que ha montado ahora la Tate en penumbra: si la base fundamental de una meditación como Rothko plantea es vaciar la mente, él ya te da una cosa vacía. La mente es muy tramposa: puede reaccionar llenándose totalmente. Es como lo del koan japonés, que ahora han copiado en un anuncio de coches: “le dijo el discípulo al Maestro, algo prepotente por creer haber alcanzado cierta altura en la meditación: -Maestro, me voy a retirar a una cueva apartada para meditar yo solo. ¿Me puede dar un tema de meditación?-”. Y el Maestro le respondió: “Medita en lo que quieras, excepto en monos.” Y volvió el discípulo desesperado diciendo, “Maestro he fallado: no he podido más que pensar en monos”. En cambio te enfrentas a una serie de pinturas de Rubens, La Torre de la Parada, por ejemplo o el ciclo de María de Medicis, es tal avalancha la que se te viene encima que resulta una verdadera catarsis. Es como cuando entras a ver la Capilla Sixtina. Te impresionas de tal forma que sales transformado.


TEJEDA: ¿Crees que tiene que ver con la cantidad de elementos que se incluyen o con la intensidad?


MARTY: Con las dos cosas. Por ejemplo, los vánitas más convincentes son para mí, más que estos vanitas sencillos de una calavera y un pepino, los que parecen una gran masa de riquezas y de repente entre todo aparece el esqueleto de un obispo. Por ejemplo en Valdés Leal. El barroco para mí es como la purpurina que recubre la calavera. Y que cuando rascas hay una calavera debajo. La Feria es el mundo de colores… pero si de repente miras debajo del Tío Vivo, está todo lleno de telarañas y de cosas que caen.


TEJEDA: Porque está sobre un descampado abandonado.


MARTY: Sí. Están los niños arriba divirtiéndose y debajo está lleno de cosas que caen.


TEJEDA: Me gustaría que habláramos de la pintura barroca con relación a tu trabajo, de su retórica para intensificar la experiencia del espectador. El arte barroco hace de la mirada una experiencia que va más allá de la mera contemplación pasiva, una experiencia relacionada con la religión y su sentido de un espacio y tiempo otros.


MARTY: Hay una cosa fundamental: un 90% de la audiencia de arte quiere mantener una postura absolutamente cómoda respecto a su papel como espectador de la obra. Y creo que eso es algo que se ha potenciado en diversas corrientes, incluso en momentos históricos en los que se suponía que el arte debía ser una autorreferencia, etc. Si uno va caminando por la calle una mañana de primavera, entra en un museo o en una galería y, de repente, no se encuentra con una caricia sino con un golpe en la cara, igual se plantea “¿Dónde me he metido?”.


TEJEDA: ¿Sólo respondemos a golpes Enrique?


MARTY: A golpes o a caricias, pero depende de qué caricias. Creo que no puedes leer a Nietzsche y quedarte tan fresco. Si quieres en la playa para pasar el tiempo una de estas novelas de verano, mejor no leas a Nietzsche ni a tantos otros.


TEJEDA: No peguen al caballo. ¿Por qué una performance que tiene como sujeto a Nietzsche?


MARTY: Nietzsche se cargó la filosofía anterior a él desde Platón o incluso Aristóteles, y la escribió de nuevo. Es el gran pensador occidental. Además es muy polémico porque su obra se ha utilizado de un modo muy perverso. Como los nazis, por ejemplo, para justificar el Holocausto. Malentendiéndolo. Si se hubiera enterado se habría vuelto loco. Más loco. Pretender entender al superhombre como una raza, cuando es precisamente todo lo contrario, querer liberarte de tus ataduras como perteneciente a una raza… liberarte de todo eso, para trascenderlo. Es algo muy místico. Y porque me parece también un símbolo reconocible.


TEJEDA: ¿Todo está relacionado? Pintura, performance, vídeos...


MARTY: Pienso en mi obra, sobre todo en los vídeos, como documentación de acciones... Cuando estoy grabando a mi madre eso es una acción y estoy yo solo documentándola. Y tantas otras. En este caso es una mezcla entre teatro y acción. Sería en realidad una obra de teatro de un minuto o una acción dramatizada o tantas cosas, pero yo paso de poner acotaciones ni nombres.


TEJEDA: ¿Te parece importante que el performer midiera más de dos metros para representar al personaje?


MARTY: Sí. Porque muestro a un Nietzsche visto a través de un cristal deformante.


TEJEDA: Cuando minimizas a los personajes es para dar una imagen más vulnerable, ¿Cuándo los maximizas también?


MARTY: Es para ponerlo en un nivel distinto al espectador. Si es mucho más bajo o mucho más grande está en otro nivel.


TEJEDA: Pero en esta ocasión no elegiste un enano, sino a un gigante.


MARTY: Sí. Aunque a lo mejor podría haber elegido un enano. Fue la elección que en ese momento me pareció más acertada. Porque me apetecía además que él mirara al público desde arriba.


TEJEDA: Él es también el caballo. ¿No?


MARTY: Eso que has dicho está muy bien y es muy curioso. Había pensado que este chico hiciera de caballo. Es muy curioso.


TEJEDA: También encuentro referencias al Ecce Homo.


MARTY: Sí claro. Nietzsche está ofreciendo su sangre, es una especie de misa. Y además se queda todo el suelo manchado, no es una salsa de tomate, es una sangre muy real. Y es un referente al personaje. En realidad, es como si Nietzsche saliera a la calle a mear y ve a la gente y la mira no se sabe si con desprecio o si en realidad les está ofreciendo su cuerpo y su alma. En realidad él lo dice, que él se sacrifica por todo el mundo. También es gracioso ¿no? Un tipo como Nietzsche que de pronto se contradice en sus libros, de uno a otro, de una forma tan radical. Que es capaz de escribir las mayores loas a Wagner y luego escribe un libro que se llama Contra Wagner. Nietzsche no disimula en ningún momento. Sabe todas sus filias y sus fobias. Evita cualquier pomposidad propia de un filósofo que disimularía al máximo. Es un personaje fascinante y muy mal entendido.


TEJEDA: Por eso es un personaje vulnerable. O vulnerado en esta ocasión.


(Estamos sentados en los tejados de la catedral de Salamanca y la conversación queda cortada cada cuarto de hora por las campanas).


TEJEDA: Volvamos a la experiencia intensa de los recursos retóricos barrocos. El horror vacui, o la estrategia contrarreformista de Ignacio de Loyola, consistía en crear con un realismo tal, con recursos expresivos, una suspensión temporal y un espacio continuo que pudiera conseguir que la gente, con estos trampantojos, pudiera contemplar un hecho místico como si lo estuvieran viviendo más allá de la representación. Son recursos que se utilizaron en la escultura, pero también en la pintura. En realidad en ese momento no existían de forma separada las dos esferas, el espacio del arte y el espacio de lo contingente, sino que se construía como continuidad. En el siglo XVIII la cultura popular comienza a folclorizarse y a perder sus vertientes dionisíacas. Peter Burke ha estudiado el carnaval en Europa y la desaparición precisamente de esa cultura de la plaza pública y la confusión de identidades que conllevaba. Me interesa esa espacialidad continua que creo que existe en tu trabajo y que precisamente es un recurso para que la experiencia del espectador deje de ser la de un voyeur, la de un mirón complaciente, y se convierta en alguien cuyo rol es participar. Me gustaría que, a ser posible, relacionaras estas estrategias retóricas con tu trabajo.


MARTY: Si nos situamos en el contexto europeo barroco, nos damos cuenta que es una celebración dionisiaca de la vida que tiene una relación directa con Nietzsche, con el concepto dionisiaco como mística, en un período envuelto en guerras salvajes, en epidemias, etc. Yo no creo que debamos verlo desde el punto de vista por ejemplo de María de Médicis –la persona que encargo esta serie de pinturas-, sino del de Rubens, que las utilizó como excusa para desarrollar su teoría filosófica. Creo que Rubens está diciendo otra cosa que la mera glorificación de la reina. Creo que el arte barroco, y por extensión el renacentista y tantos otros, tiene varias lecturas. El artista es un comunicador que presenta mensajes camuflados y una visión personal.

Un cuadro alucinante de esta serie de Rubens en el Louvre es el que representa la llegada de María de Médicis al puerto de Marsella. María de Médicis se baja de un barco con su corte celestial (porque Rubens siempre la representa con una corte de ángeles y de santos, glorificándola como si fuera la Virgen). Debajo hay una escena mitológica de sirenas (mezclando iconografía católica con iconografía pagana). Además están los personajes terrenales que vienen con ella: un caballero con armadura que sujeta un estandarte, un tipo musculoso que sólo tiene cuatro dedos en una mano (me fascina como de forma tan ostentosa le pintó sólo cuatro dedos). Hablan de Rubens como un artista posicionado en una corriente religiosa, pero a la vez como un posicionado dionisiaco, que en realidad es lo que es él más que un artista de la Contrarreforma. Las estatuas que decoraban su casa eran dioses romanos y griegos, dioses paganos.

En una carta maravillosa a no recuerdo quién (se conserva una cantidad enorme de correspondencia de Rubens) dice: “he forzado a los mecanismos de mi ambición a retroceder para recuperar mi libertad”. Decide vivir en el campo y empieza a aceptar menos encargos o a dejar que los pinten más en su taller; a pintar lo que le da la gana. En La Kermesse, por ejemplo, pinta el concepto de lo dionisiaco, pero no representado por dioses o por reyes, sino por campesinos. Pura y dura fiesta. La leyenda que rodea a ese cuadro me parece fascinante, sea o no sea verdad, por lo compulsivo; se lanzó a por el cuadro y pintó esos 300 personajes de una sola sesión.

Quiero decir que una verdadera obra de arte es la que tiene varias lecturas desde la más superficial a la más profunda. Como Los Caprichos donde Goya consigue mostrarte una cosa y debajo hay cuatro o cinco lecturas más.


TEJEDA: Esto se relaciona con el simbolismo encubierto y las capas de interpretaciones que desveló Erwin Panofsky, pero a mí me interesa en este momento hablar más de los recursos expresivos, el lenguaje plástico. Es decir, el uso del tiempo suspendido, de la idea de una obra de arte cuyo espacio (por ejemplo pienso en pintura) no termina en el espacio de la propia pintura, sino que lo excede, que se proyecta en el espacio del espectador. Y en escultura muchísimo más. Algunos ejemplos, como la Cena de Emaús de Caravaggio en la National Gallery, o con berninis, como Santa Teresa o la Ludovica Albertoni son obras cuyo espacio no termina en el espacio de la representación, sino que lo excede. Creo que es una estrategia retórica que tú utilizas.


MARTY: Eso se ve en la instalación de las fuentes de Bernini. Incluso con referencias directas: la famosa historia de la Iglesia de Santa Agnese de Borromini en Piazza Navona. Se ve muy claro en los frescos, en los que se llega a utilizar el efecto de una ventana, no como un elemento arquitectónico más (como se utilizaba en el Renacimiento), sino que pretenden transmitir que lo que está ocurriendo en el fresco está realmente ocurriendo allí encima. Incluso algunos personajes del fresco se salen fuera. Sacan una mano, sacan un pie. Alguno se cuela fuera.


TEJEDA: O lo real se convierte en simbólico, como es el caso de la luz en Bernini.


MARTY: Cuando entras en una iglesia, en un edificio moderno, en una ciudad, en un parque… no sólo tu mente sino que también tu cuerpo está dentro. Y, por lo tanto, tu sensación de comodidad desaparece. Es como si al ver un cuadro, dices, “me voy a meter dentro de esta Batalla de las Amazonas”, y te metes. Ya no la estás viendo en espacios separados, sino que estás dentro y ahí ya hay un peligro añadido a la pura contemplación, hay una sensación de vivencia. Por eso, me parece que fue erróneo que durante años estuviera mal visto hacer referencias teatrales en el arte, porque el teatro para mí es tan arte visual como puede ser una instalación o una pintura. Y no sé si tengo que buscar razones para explicarlo, porque es una evidencia tan grande la que encuentro en esta afirmación que creo que es innecesario.


TEJEDA: Venimos de una tradición en la que se ha compartimentado y ordenado todo, se han construido departamentos estancos. Sin impurezas. Tú no eres pintor, no eres escultor, no eres escenógrafo, eres todas las cosas a la vez. No considero que utilices un medio, utilizas una contaminación inclasificable que tiene que ver con una manera de entender el arte, en el fondo, muy tradicional. Hasta la Ilustración las cosas estaban absolutamente mezcladas, entonces comenzó esa moda de hacer taxonomías y ordenar las cosas, algo que las vanguardias dinamitaron en parte. Siempre hay momentos de vuelta al orden que, al tiempo, se desmadejan... No se pueden poner puertas al campo. Los medios no terminan cuando uno lo decide.

¿Consideras que el concepto de exposición está pasado? ¿Qué es algo que es preciso subvertir?


MARTY: No me gusta siquiera la palabra. Prefiero el término proyecto. Porque la exposición tiene una connotación de que es algo acabado, cerrado. Cuando estoy montando un proyecto, estoy creando en ese momento. Intentando dar una vuelta de tuerca a la vuelta de tuerca.


TEJEDA: Ese texto del que te he hablado de Daniel Buren, “Fonction de l’atelier”, escrito en los años 70, cuestiona el concepto de estudio versus el concepto de exposición. Reivindica una manera de hacer arte que no separe el momento de producción del de exposición. Buren había visitado algunos estudios de artistas, si no recuerdo mal había estado en el de Picasso, y le parecía que allí las obras estaban vivas, mientras que cuando se mostraban en un museo, estaban muertas. Esto se relaciona con Brancusi. Con esa obsesión de que su atelier quedara congelado como él lo había experimentado y que las cosas –no sólo las esculturas, también sus aperos de trabajo y objetos personales- quedaran tal y como él las había colocado. En cierta forma tenía razón. Tras visitar su atelier en París, pese a que esté en una pecera, luego ves otra obra suya descontextualizada en un museo –pienso en la última retrospectiva en la Tate Modern- y pierde gran parte de su interés. Tú estás en la línea de los que rompen con esa dualidad -aunque ya no tiene el componente ideológico y reivindicativo de esos años-: eres un artista cuyo estudio es el espacio expositivo. Porque aunque pintes en tu estudio, la pieza no se acaba hasta que no la construyes en la sala.


MARTY: Claro. Cuando hago los cuadros, pienso que estoy haciendo módulos con los que luego voy a trabajar en un lugar específico. En el estudio estoy haciendo los ladrillos. La pintura es una cuestión de práctica. Yo no reniego de ser pintor, sería absurdo, pero tampoco rechazo lo demás. Y es que hay una especie de integrismo prepotente con lo que es o no pintura que proviene de la ignorancia. Creo que la inteligencia es replantearse continuamente, no estar seguro sino dudar sobre todo. Y estar abierto a todo, no rechazar lo que no conoce.


TEJEDA: Es una mentalidad que necesita ordenar para sentirse seguro. Y si no ordenan, no entienden… se descolocan. Tu obra pictórica traspasa los marcos de lo que los teóricos de la modernidad estimaron era preceptivo para ser considerado pintura. Además de su soporte modesto, meros tableros, y de su estética expresiva, directa y rápida, está la cuestión de su teatralidad –así seguramente podría haberla denominado de forma peyorativa Michael Fried-, su hibridación con otras disciplinas y su consiguiente impureza, la buscada porosidad entre el espacio de lo real y el espacio del arte, además de un presunto discurso narrativo, en realidad contra-narrativo, que se revela en numerosas series de las que pintas. ¿A ti te han atacado mucho?


MARTY: No, aunque me han llegado algunos ataques muy feroces, insultantes. “Con lo bien que pinta y mira lo que hace”. La pintura es un medio. Afortunadamente tengo la capacidad de pictórica resolver lo que quiera. O escultórica. Saber pintar, saber dibujar, te da libertad. Pero es una cuestión de entrenamiento. Como un atleta. Ahí está Velázquez, que cuando tenía que empezar un cuadro importante, se pintaba antes unos cuantos retratos para hacer mano. Pero es un medio, punto.


TEJEDA: Me gustaría charlar sobre el papel del espectador... Mientras preparaba en casa esta entrevista fui a la cocina y corté una loncha gruesa de un jamón bastante seco. Estaba tan correosa que tiré con todas mis fuerzas con los dientes, me manché las manos con el tocino grasiento y pensé: “si Enrique me hiciera ahora mismo una polaroid y trasladara la imagen a la pintura, no haría falta que exagerara ni un ápice, sería una imagen desasosegante y parecería que estaba comiendo algo tabú. Intuyo que muchas de las imágenes que tomas con modelos realizan actividades cotidianas de lo más normal y que, la descontextualización de la pintura y, sobre todo, la recontextualización que hace el espectador es la que provoca ansiedad, temor y repugnancia. ¿Es así? ¿Parte de las lecturas las trae puestas el espectador? ¿El quid de la cuestión está en el contexto?


MARTY: A mí me pasó una cosa muy curiosa. En una inauguración, con muchísima obra, un periodista en la rueda de prensa dijo: “bueno, veo que usted tiene una fascinación por los miembros masculinos, porque veo que hay muchos por aquí”. Y yo le contesté: “bueno, le voy a confesar que no tengo ninguna fascinación especial por los miembros masculinos y además si nos ponemos a contar hay sólo un pene de bebé”. Creo que cada uno proyecta sus obsesiones. Creo que el fascinado era él. Si yo estuviera obsesionado con los miembros masculinos lo diría sin problema, pero el pene de un bebé no me parece cuantitativo. Sería como decirme que estoy obsesionado con las cabezas. ¡Cabezas sí que hay!


TEJEDA: Aunque parte de las lecturas las traiga puestas el espectador, ¿tú haces trampas y provocas?


MARTY: ¡Pues claro que hago trampas, todo el arte es una pura trampa! Tú pones un símbolo, unas orientaciones y unas trampas… dejas cosas para ti solo y otras para el resto creando varios niveles de lectura… porque no eres tonto y creo que la única opción del artista es no ser tonto. De todas formas creo que hay que tratar con respeto al espectador y pensar que es inteligente. Yo hablo a un espectador inteligente. Lo que pasa es que muchas veces no te lo encuentras, pero de verdad que trato con un máximo respeto al espectador, por eso no se lo dejo todo masticado y digerido como si fuera una papilla. Qué prefieres, ¿comer una comida exquisitamente laborada o una papilla para niños? Evidentemente preferirás un foie a un potito.


TEJEDA: El respeto hacia el espectador, ¿fue la causa de que, por ejemplo, en Nephew dejaras la tramoya de la exposición visible y no pusieras techo?


MARTY: Como estaba manejando imágenes de una extrema dureza, lo hice para que el que mirara arriba viera como el cielo abierto, como los frescos barrocos, que pudiera ver que estaba en una exposición. Como si se tratara de una gigantesca escultura para la que en vez de verla desde fuera te encontraras dentro. Y decidí eliminar el techo porque no quería cerrarlo del todo, no quería recrear totalmente un espacio. Estaba quedando demasiado como una reconstrucción real de un interior. Hay veces que sí he cerrado completamente el espacio. A veces muchísimo. El bunker que hice en el Casal Solleric es completamente claustrofóbico. De hecho se tuvo que poner un letrero advirtiendo que si alguien tenía problemas de movilidad o de claustrofobia debía tener cuidado, porque requería gran esfuerzo por parte del espectador.


TEJEDA: Hemos hablado en muchas ocasiones de Tadeusz Kantor, un referente en el que hemos coincidido, y te comentaba cómo existía cierta relación entre vuestro trabajo con relación al espectador. De las obras de este artista polaco los espectadores no salían impasibles: lloraban o tenían mal cuerpo. He estado pensando en la sensación que me provocó tu escultura de la cúpula en Verónicas. Era casi imposible de soportar y dual: me despertaba repulsión y ternura a la vez; era demasiado intensa. De hecho he soñado con ella en alguna ocasión: se caía de la cúpula y yo estaba debajo para salvarla. Aunque resulte algo narcisista, creo que es interesante hablar de la relación que he tenido con ella. Te comenté que para mí era “la niña”, aunque tú la llamabas estatua. Para mí no es una estatua, es una niña. Son muchas sensaciones, pero me resulta imposible no abordar parte de esta entrevista desde ése ámbito más irracional. Es una punzada en el estómago y una incomodidad que perdura similar a la que recuerdo me produjo Dogville de Lars von Trier.


MARTY: Hablo de estatuas como una forma técnica de referirme a ellos, cuando tengo que organizar la infraestructura de una exposición. He intentado retirar la palabra muñeco. Por eso prefiero llamarles estatuas, podría decir escultura también.


TEJEDA: Yo toqué a la niña, la tuve que abrazar para subirla al andamio. Y esa experiencia cambio mi relación con ella. Es una pena que los espectadores no puedan tocar o relacionarse de otra manera con tus esculturas. Tienen un fuerte componente táctil que la mirada transmite en parte, sin embargo el actual concepto de exposición, que prioriza la conservación frente a la experiencia, impide tocar.


MARTY: En este proyecto el único elemento que podría tocarse está muy alto, no hay manera de alcanzarlo.


TEJEDA: Sí, ¿pero en otros?


MARTY: En otros he intentado potenciar lo táctil o la aproximación con los cuadros, por ejemplo, porque he reflexionado sobre el hecho de que en un museo no se pueda tocar nada. He planteado exposiciones en las que algunos cuadros estaban colgados y otros apoyados en la pared. El problema es cuando se mete por medio la seguridad de la obra y te dicen que si el público puede tocar, la aseguradora no la cubre.

He tenido batallas en este sentido con objetos como el álbum de fotos que estuvo en el Reina Sofía. Como objeto (como obra) no funciona si no se hojea, si no lo toca el espectador. Un libro. Cerrado. Puesto ahí. Qué es, ¿un libro de visitas? ¿qué sentido tiene?. Tuve que negociar, incluso llegué un día por allí, me puse a hojear el libro y el guarda me dijo que no podía hacerlo. Cuando me identifiqué me dio permiso y le dije que no sólo yo, cualquiera podía hacerlo. Otra vez tuve que llamar. A la menor ocasión que me descuidaba el libro no se podía manipular.


TEJEDA: ¿Y qué ocurrió al final con el álbum? ¿te lo aseguraron, no te lo aseguraron...?


MARTY: Creo que al final era lo único que no estaba asegurado. Estaba atado con una cadena. Cuando te empiezan a contar el índice de personas potencialmente peligrosas para la obra que pueden entrar en un museo con una afluencia media de unas tres o cuatro mil personas...


TEJEDA: ¿Cuánto es?


MARTY: Pues es bastante elevado. De todas maneras, como espectador he vivido experiencias absurdas cuando, por ejemplo, te encuentras con una caja metálica enorme, el armario de Kiefer, vas a entrar y te dicen que no puedes ¡cuando está todo dentro! Por fuera es sólo una caja, un cubo metálico. “No, no se puede entrar”. Igual eso lo está decidiendo el guardia de seguridad.


TEJEDA. En muchas ocasiones lo decide el jefe de seguridad o el personal de conservación del museo, y no el artista. Lygia Clark sufrió muchísimo porque sus “bichos”, como casi todas las piezas que hacía, debían ser manipuladas por el espectador. Y se pasó la vida pleiteando, porque no había manera de que ni los museos ni los coleccionistas lo entendieran. De hecho sigue ocurriendo con muchas de sus piezas.


MARTY: Recuerdo el caso gravísimo de la exposición en el Reina Sofía de Louise Bourgeois. Si son habitaciones para que entres y percibas, para que entres dentro de su mente, ¿cómo las cierran con un cordón de alambre?


TEJEDA: En parte son los museos los que subrayan el papel pasivo del espectador. El problema es que nos estamos acostumbrando a no tocar, a sólo mirar. Y cuando hay que tocar, necesitas que te avisen de que se puede.


MARTY: Yo cuando sé que una obra está hecha para que se pueda tocar, entrar… no pregunto. Lo hago y punto. Antes que al guardia de seguridad hay que tener un respeto por el artista. De hecho en el armario de Kiefer entré.


TEJEDA: ¿Te interesan las reacciones del espectador?


MARTY: Sí me interesan, pero no les doy una gran importancia. Si me cuentas que alguien de la exposición de Verónicas ha dicho esto o lo otro… lo oigo con interés pero no me afecta. Ni positivo, ni negativo.


TEJEDA: Hablemos un poco de teratología y subversión. ¿Subviertes el concepto de lo monstruoso? Ha sido un tema recurrente del arte de todas las épocas: deshacer las asunciones del bien ligado a la belleza y el mal ligado a la monstruosidad ¿Qué es un monstruo?


MARTY: Cuando estuvimos en mi estudio viste que tenía colgadas unas imágenes de Hitler, un reportaje sobre unos niños y al lado unos anuncios de una clínica de belleza en el que salían mujeres perfectas en un balneario precioso. Está todo junto por algo. A mí las modelos que salen en las pasarelas me parecen verdaderos monstruos, freakys totales. No sólo porque estén extremadamente delgadas y que, como mujeres, les falte bastante para resultar apetecibles. En cambio los tíos están más cachas, es muy curioso. Es un concepto estético y aprendido. El concepto de belleza es algo cultural.


TEJEDA: Esta mañana emitían un reportaje sobre los 60 años del bikini, o los 50, no sé cuántos eran, y las modelos estaban rellenitas, con su barriguita, sus caderas, sus cachas…


MARTY: Yo prefiero cien veces antes una de las mujeres que utiliza Tinto Brass en sus películas, que una modelo totalmente andrógina…que como modelo para llevar un traje funcionará como una percha: le quedará bien todo. Es posible que una decoración batusi en un labio te puede resultar repugnante, pero para una persona de esta tribu tener una mujer con un labio con un plato metido y cada vez más grande es lo mejor.

Yo no relaciono lo monstruoso como lo malo. Hay una cosa que me llama la atención y que realmente no sé si tiene mucho que ver pero que quiero decir. Un arquetipo del 100% de las películas de terror, de ciencia ficción o de dark fantasy… es que si aparece un diablo, un monstruo, un loquesea venido del Averno, si tiene forma humana es sofisticado. Cuando se le ve con su forma real es un monstruo que sólo sabe dar alaridos. O sea se convierte en un idiota. Un monstruo babeante que de repente pierde la facultad de hablar y de pensar. Se basa en una mitología lovecraftiana, de los monstruos primigenios como cosa informe, que están constantemente cambiando, pero mal interpretada, porque son bichos diferentes, indescriptibles, pero no por ello idiotas.


TEJEDA: ¿Tú creas monstruos?


MARTY: Ahí está lo relativo, no sé hasta qué punto una cosa es un monstruo. Quizá hago cosas diferentes y entonces entendiendo como monstruo lo diferente…


TEJEDA: Pero tradicionalmente se ha ligado la monstruosidad a la deformidad… tú de hecho deformas.


MARTY: Pero es que también me parece un monstruo una de esas modelos.


TEJEDA: Es que también se salen de lo normativo. No comen, llegan a quitarse costillas…


MARTY: Por eso te digo que es un tema delicado, porque tiene muchas caras. Y muy profundo. En realidad todo es raro. Estamos entrenados a ver de una forma codificada; si viéramos la realidad sólo veríamos átomos en movimiento. La física cuántica describe esto como una ficción que se codifica para que podamos ver un mundo coherente para una mente limitada. Pero que todo son partículas.


TEJEDA: Vayamos a Tod Browning, cuando cruza la idea del monstruo con la de la feria y las utiliza como una metáfora en La parada de los monstruos.


MARTY: Es alucinante: el verdadero monstruo es la bella trapecista. Los demás son unos seres maravillosos, excepto ella que es perversa. ¿Has leído Soy leyenda de Richard Matheson? Ahora creo que lo adaptan al cine aunque ya hicieron una pseudo adaptación en El último hombre vivo. Soy leyenda habla de un tipo “normal” que vive en un mundo en el que todos los demás son vampiros. Y él es monstruo. Y están todos asustados porque han descubierto un tío que no es un vampiro. No bebe sangre. Puede salir de día…un tío que puede ver la luz del sol. Eso es lo que les asusta.

Lo diferente es un término relativo. Lo primero que hago con cada molde de una persona es reducirlo de tamaño. Eso quiere decir que no quiero que se confunda con el resto de las personas. Hay un momento en que veo que respiran, entonces, como si fuera una persona, certifico que está viva. Es un brillo que tiene, una personalidad. Y eso se capta. Desde el momento que estoy reduciéndola ya la estoy separando del mundo, todos los demás son más grandes. Entonces aparece la sensación de que pueden provocar miedo…aunque en realidad el miedo lo tienen ellas… Me gusta convertir al espectador en el monstruo. Eso se ve claro en la serie de El Intruso. Son secuencias, polípticos de pinturas, y lo que se ve es alguien que acosa a alguien. De repente nota la presencia del espectador y se asusta, en su intento de huir se cae. El último plano es un primer plano. He hecho varios así. Otra es una secuencia larguísima de alguien que camina por una calle, entra en una casa, sube unas escaleras, entra en una habitación y hay alguien durmiendo en la cama, que se despierta. Y el último plano es el miedo de la persona que está en la cama. Y el monstruo es el espectador en realidad. Yo en una exposición creo un mundo en el que todos son así y en el que el monstruo que está entrando, que les está perturbando y asustando es el espectador.


TEJEDA: Lo monstruoso se relacionaba hasta hace poco sólo con lo orgánico. En una época en la que no sólo el arte sino la realidad se puebla de cuerpos post-orgánicos -casi todos estamos a punto de convertirnos en cyborgs; quien no tiene un corazón de plástico, tiene un pedúnculo auditivo, o un chip en el cerebro conectado al ojo para poder ver-, tú insistes en lo orgánico, pero descarnándolo, en descomposición, en purulencia, mostrando la carne no higienizada en su bandeja de poliespán y plásticos del supermercado, adormecida no por sonidos Muzak, sino por los del cerdo en la matanza: sus inquietantes chillidos y sangre. ¿Por qué?


MARTY: Todo es aceptado mientras no se vea. Yo insisto en que se le caigan los mocos, en que sangran, en que hay todo tipo de fluidos… y la carne es la carne…por fuera o por dentro…


TEJEDA: De hecho en la trilogía que muestras en Calle Apocalipstick la muestras todo el tiempo por dentro y por fuera.


MARTY: Y se debe entender que ese tipo está viviendo dentro de la chica. Literalmente dentro. Y que hay otro cuarto de baño, que hay otro mundo dentro de esa chica.


TEJEDA: ¿Pero, porque la insistencia en lo orgánico?


MARTY: Es la carne, la fascinación…el intentar saber qué es la carne, que no lo tengo muy claro. Es algo muy misterioso para mí. Y estoy pensando continuamente sobre ella. No tengo una respuesta. Es como si utilizara un microscopio, focalizando mi atención en una serie de células, en algo.


TEJEDA: ¿Tienes miedo a la enfermedad?


MARTY: Sinceramente no. Mi obra tiene un componente fuerte de autocatarsis, y es muy curioso, porque tengo un miedo reducido y cada vez es menor.


TEJEDA: ¿Has estado enfermo?


MARTY. No muy a menudo, y cada vez estoy en menos ocasiones enfermo. Creo que la enfermedad está en la mente. No tomo mucho más que una aspirina. De vez en cuando me tomo una aunque no me pase nada.


TEJEDA: Este año en ARCO, en el stand de la Galería Espacio Mínimo construiste La Clínica, un espacio semi-acotado en el que había esculturas de niños pequeños con enfermedades que los deformaban de forma salvaje...


MARTY: Es un proyecto que tenia ganas de hacer desde hace mucho tiempo, porque generalmente suele ser así, me planteo una cosa y la hago al cabo de unos años. No en el momento; no suele ser instantáneo. He recogido durante años documentación de hospitales, de niños, de esta sobreabundancia que aparece en la prensa…


TEJEDA: Incluso niños africanos desnutridos…


MARTY: Sí. Me interesaba saber qué pasa si, saltándome completamente el concepto de la escultura como algo heroico, muestro unos niños tirados en el suelo, hechos polvo… y los contextualizo en el ambiente de una clínica.


TEJEDA: Una clínica muy limpia ¿no?, porque lo que llama la atención de este proyecto es que está todo higienizado… es una clínica del primer mundo.


MARTY: Sucedieron cosas muy curiosas. Tuve una primera idea que consistía en montarlos sobre pedestales y exponerlos como esculturas, como si fueran Boteros, pero luego la deseché. Entonces pensé “voy a montar una clínica” y efectivamente es una clínica del primer mundo. Pero ¿sabes lo que pasó?, que de repente aparecieron por allí médicos, neurólogos, psiquiatras, especialistas infantiles, que empezaron a diagnosticar a los niños y que dejaban sus tarjetas por si me quería poner en contacto con ellos. Decían que era increíble cómo me había documentado, “¿has estado en tal clínica de Madrid?” “No, no he estado.” “Es increíble, porque es una representación idéntica, incluso en las patologías de los niños.” Me pareció alucinante el interés que provocó en los médicos.

También por el hecho de ser una feria, quise montar una instalación dentro. Y además montarla sin avisar. Es decir, cerrándola mucho. No la ves desde lejos. No es un escaparate que lo ves desde lejos, sino que te lo encuentras. Si miras te lo encuentras, si no, no. Y cerré una de las entradas con un biombo para que pudieras mirar y si no querías involucrarte te pudieras ir.


TEJEDA: Y ¿aparte de las reacciones de los médicos? Resulta extraña una instalación de este tipo en una feria. Ni siquiera los Project Room suelen recrear tanta ambientación.


MARTY: Sí, pero yo soy artista durante las 24 horas del día, no me puedo poner un traje como los masones o de superhéroe, no tengo una personalidad secreta como artista. Soy artista porque no puedo evitarlo y punto.


TEJEDA: Acompañabas tu proyecto con dibujos de niños terminales que están en hospitales. ¿Era la primera vez que trabajabas con imágenes ajenas?


MARTY: He incluido en algunas exposiciones pinturas y otras obras hechas por otra gente. E incluso he llegado a incluir cuadros míos que pinté de niño en alguna exposición. En Incidente en la madriguera, por ejemplo.


TEJEDA: ¿Cómo eran los cuadros que pintabas de niño?


MARTY: Mitológicos, retratos, paisajes…misteriosos, oscuros, ocurriendo en iglesias, en rincones de Salamanca. Algunos de mitología pura y dura, que no representaban nada en concreto.


TEJEDA: Creo que no hemos tocado el tema de la relación entre la imagen y el texto. Me he acordado porque comentabas que los niños que participaron con sus dibujos en La clínica usaban el texto de forma similar a como lo haces tú.


MARTY: ¿Te acuerdas por ejemplo del libro de los fantasmas? Cada acuarela tiene un texto. Ese libro tiene dos partes. Y en la segunda parte hay imágenes que he extraído de películas en las que cuento una autobiografía falsa. Lo cuento en primera persona. Este es fulanito de tal, es mi tío... Todo totalmente inventado. ¿Te acuerdas de las acuarelas del catálogo Empty Rooms? Tiene una línea parecida.

En el de fantasmas hay referencias a varias películas, una de ellas es por ejemplo “El placer de los extraños”; y en Empty Rooms, utilicé una película en un 90% y otra en un 10%. Una es La llave secreta de Tinto Brass y la otra es Fuego camina conmigo de David Lynch. E hice otra autobiografía falsa, aunque es realidad es verdadera, pero es falsa. Tendríamos que hablar mucho y acuarela por acuarela para contarte cómo lo que está contando ahí es totalmente falso, pero totalmente verdadero. Es exactamente una cosa y lo opuesto. No es una imagen mía, es de una película. Pero lo que cuenta en relación a la película y en relación a mí es como una autobiografía, es 100% falso y 100% verdadero.


TEJEDA: 100% falso y 100% verdadero. ¿Qué significa?


MARTY: Creo que no debo explicarlo por ahora. Pero está movido por un automatismo. Cuando trabajo en acuarela, el texto surge como enfrentamiento entre lo que me está ocurriendo en ese preciso instante y lo que me ocurría cuando hice la polaroid. Hay un enfrentamiento. Tú has hecho esa foto en el pasado. Te enfrentas a esa imagen, recuerdas ese momento y puede haber pasado un día o un año. Estoy trabajando ahora con imágenes que hice hace cinco años, que había guardado en un cajón. En los cuadros por ahora no estoy escribiendo debajo o arriba, pero escribo en el propio cuadro a veces de modo camuflado. Cambio lo que está escrito en una camiseta y escribo otra cosa. Por ejemplo. Y eso que estoy escribiendo en ese momento es el posicionamiento respecto a ese pasado. Escribo sin pensar mucho. Pero después digo: “está claro lo que me estaba diciendo”.


TEJEDA: Creo que se produce un salto entre tus pinturas y tus figuras en tres dimensiones –me dijiste que te gustaba llamarlas estatuas-. Las segundas son más frágiles, vulnerables y desamparadas. Ya comenté cómo al sostener “la niña” de Verónicas me despertaba ternura. Algo así sucede con el resto de tus esculturas que, por su menor tamaño y por su mirada, parecen desvalidas. Supongo que se debe pura y simplemente a la empatía que posibilita lo tridimensional. De hecho tú haces esculturas y las insieres en el ámbito de lo real y cotidiano, como cuando sitúas una escultura en la calle o cuando realizaste Padres, una acción en la que hiciste convivir a tus padres con sus réplicas en su propia casa, algo que es imposible con la obra bidimensional. Las figuras en tres dimensiones me parecen más empáticas. Además las puedes sustraer en un momento determinado del discurso expositivo, más representativo, y colocarlas en un ámbito real.


MARTY: De entrada la escultura, la pintura, el dibujo, el vídeo, la fotografía, o cualquiera de los soportes son sólo un medio, lo que posibilita pasar de una a otra. Yo tengo la sensación de estar trabajando dentro de lo mismo exactamente. En realidad creo que mi primera obsesión fue con la escultura, el convivir con imágenes tridimensionales. Yo creo que fue el misterio de la escultura lo que me atrajo.


TEJEDA: ¿Antes que la pintura?


MARTY: Puede ser.


TEJEDA: ¿Hablas de cuando eras niño?


MARTY Creo que las impresiones, los recuerdos, las fijaciones, se crean cuando eres un niño. Estoy convencido. Luego todo eso se va puliendo… Llevo años haciendo escultura, lo que pasa es que hasta hace relativamente poco no he encontrado una forma de expresión para ella. La escultura es algo muy difícil. Es la diferencia que hay entre el teatro o el cine, y una instalación o la propia escultura. Y es que el teatro en general se ve solamente desde un punto de vista frontal. Y, sin embargo, en una instalación en la que el espectador se mete están funcionando los 360º. Cuando uno coloca delante del espectador una escultura, esa escultura tiene una serie de obligaciones que cumplir. Tiene que funcionar en ese espacio. Tiene que comerse el espacio. O tiene que camuflarse. Pero tiene que reaccionar de alguna forma. Es delicado. También le pasa a la pintura. Lo que me he planteado, después de ver mucha escultura, desde la griega clásica, renacentista… y por supuesto, la barroca policromada (fundamental), es que cada escultura debe ser algo vivo, que respire, que tenga vida.


TEJEDA: De ahí que les pongas pelo natural.


MARTY: Claro. El pelo es de la persona de la que parte el molde. Y la ropa también. De ahí que haga retratos de todas las esculturas. Y no las fotografío como esculturas, sino como personas.


TEJEDA: Son como exvotos ¿no? Incluso los sitúas en un escenario, subrayando la situación… como en un ritual en el que ellos están representando...


MARTY: Totalmente. El arte es totalmente ritual. No hay más que pensar en Beuys y el artista como chamán, un ejemplo tópico pero perfecto. Por eso es fundamental que al menos el primer molde que hago de una persona sea de cuerpo entero. Puedo reutilizar ese molde pero según se va estropeando en el proceso, digamos que también se va estropeando la escultura. Puedo coger la cabeza de una persona y utilizarla en dos moldes por ejemplo, pero tendrá más máculas que la anterior. Ésas que después pinto como si fueran cicatrices, problemas cutáneos, o enfermedades. E incluso, a posteriori, como un experimento genético, puedo llegar a mezclar brazos, cuerpos, etc. de unas y otras personas. Evidentemente un artista es un demiurgo de su propio mundo. Lo crea, organiza y reorganiza según considera, como la propia naturaleza.


TEJEDA: Háblame de cuando los retratas fuera de la sala de exposiciones, en un entorno real.


MARTY: Es similar al hecho de que no retratas a todo el mundo igual. A uno le pongo un fondo negro y hago un retrato de estudio, aséptico. Y a otro me lo llevo a su casa, como hice con mis padres. Hice sus esculturas y las llevé a su casa. Más que un retrato fue una documentación de esa acción, porque estuvieron conviviendo un mes y yo iba todos los días a documentarlo. Senté la escultura de mi madre en el sitio donde ella se sienta y la suplantó, le quitó su sitio. Mi madre se mezclaba con un clon de ella sentada allí. Y mi padre estaba también, cambiando de lugar. Lo puse en el pasillo recibiendo a la gente, en el salón, etc. El cambio de tamaño que hice fue raro, porque a mi padre lo reduje y a mi madre la aumenté ligeramente. Mi madre es pequeña y mi padre un poco más grande. Él estaba preocupado con esa cuestión: “¿Por qué yo soy más pequeño?”.

Cuando llevo una pieza, una escultura, a vivir con alguien durante una temporada, resulta que la gente se queda muy tocada, incluso luego se muestran reticentes a que me la lleve. Queda como un rastro y hablan de la escultura como si fuera “alguien”.


TEJEDA: Es por el tipo de forma que les das. Es lo que me pasa a mí con “la niña”; incluso sueño con ella, que se cae y que tengo que ir corriendo a recogerla. Porque para mí es una niña. En mi subconsciente es una niña. Peor aún, una niña muerta. Una niña más desvalida. Representa más allá de lo virtual, ritualmente. Es como la idea de que en una oblea esté el Cuerpo de Cristo, algo que procede de nuestra tradición católica. E incluso la quema de demonios en toda nuestra cultura.


MARTY: ¿Sabes que aquí, muy cerca de donde estamos, se hicieron autos de fe?


TEJEDA: Hay en toda España. Se llaman rollos de justicia y son monumentos pétreos tremendos, fálicos, en ocasiones en forma de cruz, que estaban a la entrada de los pueblos… Allí era donde se hacían los autos de fe.


MARTY: Hay uno aquí cerca que es una Cruz de Caravaca. Está lindando con el río y tiene enfrente una roca donde ponían la cabeza y la cortaban. Como está roja, la leyenda dice que es por la sangre. O bien había apedreamientos o autos de fe… Una pequeña acusación y muerto.


TEJEDA: Vivir con miedo... ¿Qué es el miedo?


MARTY: Es una especie de carga. Un motor que te puede mover a una superación. Lo que me contaste una vez sobre tu enfermedad: “Hasta que no dejé de sentir miedo no la superé”. ¿La enfermedad te producía miedo o el miedo te producía la enfermedad? No se sabe, todo eso es muy complicado y la ciencia no se pone de acuerdo. Hay unos descubrimientos bastante curiosos respecto a esto.

Le pidieron a Alfred Hitchcock que hiciera una selección de cuentos que se llama “Relatos que me asustaron”. Entre ellos hay uno fantástico de un oficinista que espera un ascenso. Entonces le sientan un compañero al lado. Y empiezan a controlarse por uno de estos pequeños tabiques que separan un despacho de otro. El primer oficinista piensa que el otro quiere su ascenso. Un día llama a la puerta de su despacho un tipo con un maletín, se sienta, y dice: “represento a una sociedad muy exclusiva y queremos que usted sea miembro. Somos un número de socios limitados, exactamente 300 personas que nos dedicamos a cuidarnos unos a otros y a favorecer la prosperidad de unos y otros. Nos reunimos cada cierto tiempo, para desear, con el poder de nuestra voluntad, que a nuestros enemigos les ocurra algo. Si un miembro de esta sociedad tiene un enemigo todos los demás deseamos su muerte, porque un enemigo de esa persona es nuestro enemigo”. Y le cuenta cómo el poder de 300 mentes deseando que alguien muera produce inevitablemente que esa persona muera. Pero para ello es importantísimo que crea en ese poder. Cuando le pregunta al oficinista si cree en ese poder, éste contesta afirmativamente, pensando que se va a cargar a su rival. El del maletín le dice que se alegra mucho, que es fundamental que la persona que va a ser eliminada esté informada de la existencia de 300 personas que están deseando día y noche que muera. Y termina diciendo: “Y es lo que acabo de hacer”. Entonces cierra su maletín, donde no llevaba nada, y se va…

Creo que ya lo hemos hablado: tienen más miedo las esculturas que el espectador. Es como el hombre sanguijuela del Musac, no sabes si tenerle miedo o acariciarlo. Tal y como lo monté en la exposición, metido en una jaula con unos barrotes… aunque tiene un aspecto muy fiero, sin brazos, sin piernas, sólo con una mandíbula y unos dientes.. baboso. Cuando te enfrentas al hombre sanguijuela hay con un doble sentimiento. No sabes si tienes miedo o asco: te sientes mal. No sabes si te estás portando mal …


TEJEDA: ¿Qué es la culpa?


MARTY: La culpa es un sentimiento católico. Creado por los católicos.


TEJEDA: Hablemos un poco de la larga tradición católica de gore avant la lettre en la historia de la pintura, desde los martirios góticos -plagados de pezones arrancados, ojos servidos en platillos, o cuerpos despellejados lentamente-, al cuerpo verduzco y llagado del Cristo de Grünewald, o las cabezas como surtidores sangrantes de las judiths de Artemisia Gentileschi. En realidad estas estrategias retóricas prescindían de la contención, del decoro que fue premisa del Renacimiento. Me refiero en parte a lo abyecto que, en ocasiones, ha llevado a relacionar tu trabajo con el de los hermanos Chapman.


MARTY: Yo me descoyunto cuando alguien dice que mi obra es gore. Pienso: “¿qué pasa, no has ido al Museo del Prado nunca? Está demostrando una total ignorancia hacia la Historia del Arte. Lo primero que se pintó en la prehistoria fue una escena de cacería y de sacrificio a los dioses. Si vas a una pirámide o a un templo maya, te muestran a un tipo siendo despellejado...


TEJEDA: ¿Qué pasa hoy con este tipo de imágenes? Se viven con extrañeza y culpabilidad. Como un tema tabú. Quizá en el pasado –aunque hay momentos de mayor contención- formaban parte de la cotidianeidad, de la religión, estaban dentro de absolutamente todo.


MARTY: Creo que la influencia del llamado cine gore ha sido muy importante y ha marcado hasta el punto que se emplea esa palabra de forma algo dilatada. La verdad es que yo me sirvo de este tipo de imágenes por dos cuestiones: una como referencia plástica a la Historia del Arte. Y dos, como una reflexión sobre lo que es la carne como soporte de una conciencia, sobre algo blando que se mueve, que está vivo. La sangre la utilizo no como un elemento para escandalizar, sino como una interrogación sobre cómo las distintas civilizaciones llevan pensando en ella como un elemento mítico y místico. La uso, evidentemente, pero no tanta como la gente se empeña en ver. “Matas a un perro y te llaman mataperros”.


TEJEDA: En este sentido en tus instalaciones suelen simularse vísceras, o sustancias verdes burbujeantes supurando por las paredes, con un punto chusco que recuerda a las Casas de la Bruja de las ferias de Navidad: producen la misma sensación de saber que es ficción para niños, pero a la vez te aterroriza dar la vuelta al pasillo porque no sabes qué vas a encontrar. De hecho, en tu proyecto del Musac construías casetas de feria. En realidad encuentro que todas tus exposiciones podrían entenderse como atravesadas por la idea de la caseta de feria. ¿Qué es la feria?


MARTY: Un espacio mental: para mí la feria es una representación perfecta de lo absurda que puede ser la existencia. Y esa distorsión, esos colores y esas luces, son un símbolo, que planteé como una calle con casetas, que es como es realmente una feria. Varias calles con unas casetas demenciales: una Casa del Terror o un bicho raro dando vueltas con gente montada y sufriendo encima. Es muy curioso como en las ferias pagas para que te den miedo, para que te torturen... al tiempo que es un lugar festivo, lúdico, en el que te lo tienes que pasar bien. Yo creo que todo el mundo en una feria tiene una sensación de sobrecogimiento y de cierto mal rollo… porque posee un punto siniestro importante. Y cuando hablo de siniestro no quiero que se confunda con tétrico. Yo la palabra siniestro la empleo como el término freudiano de la catarsis.


TEJEDA: ¿Estaría relacionada con lo sublime? Con lo sublime entendido desde el concepto de Edmund Burke, de ese grado más allá…


MARTY: Al 100%. Hay veces que digo: “¡qué siniestro es esto!”. Y lo digo con un sentido completamente positivo, pero nadie me entiende. Y comentan: “parece que lo dice alegre y se refiere a algo negativo de algo o de alguien”, y lo que estoy diciendo es todo lo contrario. Que sí, que realmente es difícil de aceptar, pero que una vez pasas la primera barrera te va a producir una catarsis más elevada de la que provoca una imagen bella de entrada, per se, que te puede adormecer. Un atardecer puede ser bellísimo, pero no creo que te haga interrogarte o replantearte nada por sí mismo.


TEJEDA: Depende del atardecer, quién lo representa y de qué lenguaje se sirve. Piensa en Turner, sus atardeceres y sus tormentas. Eso los románticos lo entendían muy bien.


MARTY: Por supuesto, también depende de tu estado de ánimo, depende de muchas cosas. Por eso también entre muchas imágenes, en una instalación con pintura, igual se cuelan varios paisajes o una piscina con mi padre nadando a pleno sol. Y entonces hay gente que me dice: “¡qué tranquilo estás aquí!”. Es que no es así. Y por eso me gustaría, en esta entrevista, dejar muchos puntos claros, porque se han creado algunas confusiones.


(Nos trasladamos al coro de la iglesia de los Dominicos y hablamos sobre el genio de la lámpara y la feria en susurros...)


TEJEDA: La feria era el leit motiv de tu proyecto en el Musac en León (2005-06). De hecho ligabas la idea de feria a la de laberinto.


MARTY: Estaba planteada como entrar de un sitio al siguiente y de ahí al siguiente, como las matriuskas. Había una zona exterior y una zona interior. Una zona exterior donde está el Tío-Vivo y las casetas… Y una parte interior donde entras a un laberinto mental donde primero te encuentras con un cine, con un pasillo, con la habitación negra, con el museo de los horrores… que en realidad no son más que “ficciones de”. O sea, tú sabes que es un cine porque una serie de elementos te dan la sensación de que lo es, pero nada más que por eso. Es como las pinceladas de los cuadros que hablábamos esta mañana, que todas las pinceladas juntas te dan la sensación de que eso es un cuadro, pero cada pincelada aislada evidentemente no, o tu mente codifica eso como por ejemplo, una representación del Triunfo de la Iglesia porque sabes reconocer todos esos elementos, porque conoces la iconografía. Ves a la personificación de la Iglesia sentada en el Carro triunfal, y ves a la Envidia, al Odio etc. pisoteados por los caballos.


TEJEDA: La idea de laberinto y de feria, en el fondo está en todas tus exposiciones, aunque en ésta quizá de forma más clara. Yo he ido muy poco a ferias. Era una niña a la que no le gustaba ir a la feria o al circo. No me daban miedo. A mi hermano sí. Recuerdo yendo a la Casa de la Bruja con él. Íbamos en uno de estos trenecitos en los que de repente te dan un escobazo aunque previamente ya sabes lo que te va a pasar. Tus exposiciones son parecidas. Un poco esa sensación, vas pasando de un sitio a otro, sabes que es ficción y sin embargo te asusta lo que vayas a encontrarte.


MARTY: El hecho de que no te gustaran las ferias me parece un dato interesante, en teoría te tenían que gustar. ¿Pero por qué no?


TEJEDA: Siempre me han parecido cutres, como algo sobado, triste… y los circos también. Siempre me acordaba del espacio vacío y sucio sobre el que se asentaba temporalmente el oropel de brillos y algodón de azúcar. No me llamaba nada la atención montarme en atracciones. Esa historia de la feria de lo corporal, de llevar el cuerpo al límite, siempre me ha resultado innecesaria. No lo soporto de hecho.


MARTY: Me pasó una cosa el año pasado. Preparando el proyecto Flaschengeist, fui a un castillo del terror que acababan de montar aunque faltaban dos días para que inauguraran las ferias. Pregunte si estaba abierto y me dijeron que sí. Pago la entrada, me subo al cochecito, se abre la puerta… de estos de dos pisos típico, que entras por un lado y subes al siguiente piso. Avanzo con el cochecito, todo está negro a mi alrededor y de repente se enciende una luz que ilumina una pared vacía. Pasa el primer piso entero y nada. En el siguiente piso sale uno al que veo claramente y ni siquiera está disfrazado -sería el que me ha vendido la entrada-. Y el cochecito da la vuelta y en el segundo balcón da la luz completamente y veo a un tío de pantaloncito corto y camisa de cuadros haciéndome “¡BUUUUU!”. Y nos reímos los dos por lo ridículo de la situación. Entonces me di cuenta de que todavía no habían montado los muñecos. No esperas que los muñecos te asusten pero al menos esperas que estén. ¡La única luz que se encendió alumbraba una pared vacía! Surrealista. Me di cuenta que puede que haya gente que le asuste mucho más que no haya nada.


TEJEDA: Mi hermano se asustaba simplemente por estar y se agarraba con fuerza a mí. Yo quizá siempre he sido más cerebral. Me sorprendía su terror porque él era mayor que yo y de repente era vulnerable. Se lo estaba creyendo. Creo que es una actitud ante las cosas.


MARTY: A mí me preguntan por qué no me dan miedo las películas de terror. Y es porque estoy viendo una película, no puedo sustraerme de que estoy viendo una película. Sé que filtro han empleado en el programa de ordenador para hacer cada efecto especial. Hace unos años en unas ferias entramos a una especie de castillo del terror de los que vas andando, más sofisticados, con actores. Entré con cinco tíos como castillos. Sonó una sierra mecánica y apareció el de La matanza de Texas. Salieron todos corriendo. Desaparecieron. Y yo les gritaba: “no corráis que se acaba antes”. Un tío de camisa de cuadros (que debe ser el uniforme del feriante), salió de la oscuridad y me dijo susurrando: “déjales que corran”. Por las esquinas hay tipos controlando que nadie ataque a los actores. Se hizo visible la tramoya, pero se hizo visible para mí porque no me afectaba. Era como si de repente se juntaran dos dimensiones.


TEJEDA: El nombre de la exposición y lo que evoca se remontan a tu infancia…



MRTY: Cuando iba pensando titularla, asociaba siempre a las ferias y como símbolo de todo esto, esta palabra: Flaschengeist. Por ser esta atracción de la que te hablé que había en la feria de Salamanca de niño en la que imaginaba un mundo fantástico flotando en su interior. Nunca conseguía verla abierta. Y no es que no estuviera nunca abierta, es que no la reconocía. Yo pasaba, la veía cerrada y ahí estaba el cartel Flaschengeist. Al volver a pasar estaba abierta y no la reconocía.


TEJEDA: ¿No sería el nombre lo que te resultaba también misterioso?


MARTY: El nombre y una pintura de un espíritu maléfico saliendo de la botella en la fachada de la caseta. De todas formas me enteré que Flaschengeist quería decir eso hace relativamente poco. Y cuando vi lo que era en realidad, una cosa de disparar al palillo clavado en el corcho y unos jamones colgados detrás, me quedé… ¡fue bastante catártico! Se rompió un misterio pero me hizo dar un paso más en un análisis personal. Y cuando se planteó titular la exposición dije que tenía que ser Flaschengeist. Había una facción del museo que encontraba problemas con un título en alemán… pero les respondí que no era un nombre en alemán, que la caseta estaba en Salamanca. Cuando fuimos Tania Pardo y María (las dos coordinadoras) a intentar alquilar esa caseta a las ferias, vimos que volvía a no reconocerla. Sobre ella había otro nombre: “la caseta del alemán”. Le habían cambiado el nombre porque el dueño es un alemán casado con una española. Y como nadie sabía pronunciar ese nombre se lo cambiaron por “la caseta del alemán”. Dijimos: “tiene que llamarse Flaschengeist La caseta del alemán”. Para mí es un símbolo brutal de cómo imaginas o construyes mentalmente lo que hay ahí dentro para que luego sean unos jamones, una botella de vino vacía y un palillo. El misterio me parece una de las partes fundamentales de la vida y es de las que me proporcionan más placer. Y es que hay cosas que prefiero no saber. A veces me dicen: “¡qué poca información das!”. Es porque demasiada información rompe una cierta fluidez misteriosa que rodea a la obra de arte. Yo a veces tampoco pregunto. El misterio es fundamental y creo que las ferias tienen mucho misterio. Pero es el que lleva uno dentro. Y también tiene unas telarañas por debajo... También las Iglesias tienen misterio. Como ésta donde estamos ahora mismo. En este coro haciendo la entrevista.

Para esta exposición planteé todo el espacio como si fuera mi estudio. Estuvimos trabajando una cantidad enorme de gente. Creando allí una buena parte de la obra. Olía como mi estudio de pintura. A óleo. Hubo varias manos trabajando, no sólo en carpintería, sino en la propia pintura de las casetas. Y en los pasillos. Un equipo de gente de cinco personas más trabajando conmigo. Era mi estudio. Tenía la sensación de estar trabajando de una forma muy carnal, muy sensual.


TEJEDA: ¿Hablamos de Museo de Arte Contemporáneo de Querétaro, del MACO de Oaxaca y de la Galería Enrique Guerrero en México D.F.? Fue tu proyecto Hotel Médula (2004-05). Allí te encontraste con un espacio blanco.


MARTY: En D.F., sí. En Oaxaca y en Querétaro fue otra historia. Enrique Guerrero es un espacio blanco sin ningún tipo de connotación, lo único a la vista es una escalera que sube a las oficinas que camuflé. Quedó todo tapado. Y allí también se planteó como mi estudio. Estuvimos mucho tiempo trabajando, a un ritmo lento, sin prisas.


TEJEDA: Trabajaste con la idea de la locura y utilizaste el espacio expositivo como un espacio mental (como dices que haces en general). En este caso, ¿pretendías reconstruir la posible visión de un loco?


MARTY: Sí. De hecho ese loco que está allí sentado soy yo, es un molde de mí mismo. Hice los locos más pequeños de lo que suelo hacer mis esculturas.


TEJEDA: ¿Por qué locos?


MARTY: Hice una serie de locos que he dividido en varias partes. Los de México tienen un tamaño muy pequeño, más pequeño todavía. Y lo hice muy conscientemente. Efectivamente es un espacio mental. Es físico pero mental. Porque el cerebro funciona así. Es como un laberinto. Me parece muy interesante la visión que da Clive Barker del Infierno. No sé si has leído los Libros de Sangre. El Infierno según Barker es un laberinto del que no puedes salir. El que está en el Infierno no tiene claridad. Es una ofuscación mental. Está perdido en un laberinto que además cambia. Y el diablo es una figura que flota por encima y no hace nada. Ni a favor ni en contra.

Es un espacio mental al 100% porque cuando te enfrentas a un lugar que te recuerda un sanatorio mental, eso ya te ataca. Pero a la vez hay un sonido muy fuerte, confuso, una espacie de ruido mental, que apoya el título “Hotel”. Hotel tiene muchas significaciones, también se le llama Hotel a algunos manicomios. Y se llama Médula en una clara referencia a la médula espinal y a la médula del interior de las cosas. La exposición está dividida de tal forma que hay un núcleo central que es la primera habitación a la que entras, donde tienes que elegir a dónde vas. Izquierda, derecha, una puerta, otra. Si eliges ir hacia un lado te encuentras con una cosa, si eliges ir hacia otro te encuentras con un pasillo que te lleva a otro pasillo y que a su vez te vuelve a sacar fuera. Y hay puertas que no se abren. Lo de los pasillos que te llevan a otros y lo de las puertas que no se abren lo hice en el Casal Solleric. Un bunker cada vez más abismal en el que ninguna puerta se abre hasta llegar al final después de un recorrido muy largo, cada vez más estrecho y más oscuro en el que ves a través de un agujero de una puerta, miras y ves otro pasillo que parece que mide un kilómetro, lleno de puertas también. O sea, que se supone que detrás de todas esas puertas hay otro pasillo y en cada una de esas puertas otro pasillo y otro pasillo y otro pasillo… una ramificación gigantesca de pasillos. Creo que lo conseguí, porque sin mencionar nada de esto hubo mucha gente que me dijo: “Ah, entonces detrás de las puertas hay pasillos”.

En Oaxaca y en Querétaro, aún siendo la misma instalación, fue un poco diferente. Aunque conceptualmente es lo mismo. En Oaxaca no se construyeron espacios, sino que se utilizaron los espacios del museo que ya están divididos en forma de celda. Me pareció interesante el hecho que en vez de construir la estructura pudiéramos utilizarlos como tal.


TEJEDA: Háblame de las acuarelas que pintaste a partir de las polaroids de tu experiencia en “La Noche de los Muertos” en Oaxaca.


MARTY: En Querétaro se incluyó esa serie de acuarelas pequeñas, en el mismo formato de las que te enseñé ayer, como un proceso de trabajo. Como una representación de que durante el proyecto en Oaxaca, aparte de la exposición me había ocurrido todo eso. Para mí es casi más importante ese alrededor que la exposición en el museo que, a fin de cuentas, era una itinerancia. Los cuadros de las acuarelas los estoy pintando ahora mismo.


TEJEDA: En la entrevista que Javier Panera te hacía en 2003 afirmabas que utilizabas el humor como un recurso para tomar distancia –supongo que te referías a ti mismo y no sé hasta que punto incluías al espectador-. En realidad es el mismo recurso que utilizaba Goya en gran parte de sus grabados o Lars von Trier no sólo en Dogville sino también en el resto de su filmografía. ¿Esa distancia era para ti o para el resto?


MARTY: Pues es posible que sea para los dos, en ese momento creo que hablaba de mí, sin embargo casi definitivamente sería para los dos. Pero eso era en ese momento, ahora no me importa prescindir del humor, si hace falta.


TEJEDA: ¿Qué ocurre cuando prescindes del humor y se mantiene la intensidad dramática? Porque hablabas de manera un poco menospreciativa, no sé tampoco a qué te referías, o en quién estabas pensando, cuando hiciste el comentario, pero sí que de alguna manera rechazabas un tipo de trabajo que utilizaba la idea del drama sin ningún tipo de pimienta.


MARTY: No sé si quería menospreciar a alguien o si pensaba en alguien en concreto. El melodrama o el drama son una exageración, frivolizan todo. Yo me parto en los dramas.


TEJEDA: Piensa pues en la idea de lo sublime que estaría relacionado con lo siniestro. De algunos cuentos por ejemplo de Guy de Maupassant, el del soldado que encuentra a su madre muerta. Ahí ya estamos hablando de algo en concreto.


MARTY: Es un equilibrio muy complicado. Yo no rechazo nada a priori. Ahora voy a prescindir del humor. Y quizá es una cuestión personal, pero sí que he utilizado mucho el humor y como una descarga muy importante. Por otra parte el humor me parece muy difícil. Me parece muy complicado hacer comedia. Tan complicado como que muy pocas cosas me hacen gracia en el cine. Si algo me hace gracia es excepcional. Aunque en el cine, en realidad, ni el drama me hace llorar, ni la comedia me hace reír, ni el terror me da miedo, me da sustos, pero no miedo. Son dos cosas distintas. El miedo y el terror son muy distintos. Habría que diferenciarlo. Una película de terror es una cosa, una película de miedo es otra. Una película de miedo puede no estar en la sección de terror de una tienda. Por ejemplo, Don’t Look Now de Nicholas Roeg. En varias instalaciones que he estado realizando últimamente, no he puesto ni el más mínimo punto de humor o ironía, al menos de una forma consciente. Aunque alguna gente sí la ha encontrado. Pero es que el propio hecho de hacer arte ya es una ironía.


TEJEDA: En todo caso, y refiriéndome a las piezas en las que utilizas humor, ¿el humor dulcifica o simplemente es una trampa para que el espectador sea partícipe y crea que es algo…?


MARTY: Seguramente es una trampa. Por ejemplo, el género neorrealista italiano empieza siempre como comedia y de repente se convierte en un drama terrible. Te desarman primero. La mejor manera de desarmar a alguien es alabarlo primero y decirle que es maravilloso y luego decirle que no vale nada. Porque te va a creer. Porque primero ya te ha creído, porque uno está muy decidido a creer lo bueno. Hay técnicas de manipulación mental que tocan ese tipo de historias. Como lo del poli bueno y el poli malo.


TEJEDA: ¿Piensas que explicar es banalizar?


MARTY: No. La palabra no es banalizar. Es cerrar, quitar, restar, acotar. Alguien puede dar su opinión sobre la obra de otra persona, incluso yo puedo darla sobre mi propia obra, pero si lo cuento en público como en una declaración de intenciones, limito mi trabajo. Me he dado cuenta que pasados los años encuentro cosas nuevas en obras antiguas. En el momento de hacerla no me doy cuenta, pero cinco años después me digo: “Ah!, vale. Ya lo he captado”. Como si me estuviera mandando mensajes hacia el futuro. Por eso me gusta dar mínimas pistas, que es un riesgo, porque a veces si lo explicas todo es mucho más fácil.

Creo que el arte, por lo menos en lo que me toca, no quiere dar respuestas. La respuesta está contenida en una buena pregunta. Y creo que la respuesta se debe hacer lentamente, no debe ser algo inmediato. Cuando montas una obra la dejas ahí como una enorme interrogación. Pienso en la instalación de Verónicas y veo una interrogación enorme.


TEJEDA: Esa importancia del papel del espectador está íntimamente relacionada con tu relativa negativa a explicar tu obra, algo que se puso en evidencia en tu encuentro con el público el día de la inauguración en Murcia. Les ofreces el trabajo y utilizas recursos para que ellos, a su vez, salgan de su cómodo papel de espectador. Para ello intentas despertar sus cinco sentidos, como ocurre en tu proyecto de Verónicas. ¿Consideras que el arte puede saltar todavía de la esfera del arte en la que está confinado desde el siglo XVIII a la de lo contingente, invadir nuestra experiencia? Recuerdo que, concretamente, una persona te preguntó, “¿qué ha querido decir con esta instalación?”. ¿Estamos incapacitados para experimentar, para vivir? ¿Necesitamos que nos expliquen todo?


MARTY: Creo que existe la idea, no sólo en el espectador medio, sino en gente profesional del mundo del arte, que tienes que captar lo que se dice y que dice una sola cosa.


TEJEDA: Revivimos el Ut pictura poesis horaciano. Todo tiene que tener un texto que explica lo que miras, cómo lo miras, si lo debes tocar o no. Necesitamos un intermediario.


MARTY: Exactamente. Me viene a la mente la exposición de la Documenta en Da2, en la que han pedido a once artistas actuales, que hagan obras para cada una de las convocatorias. Hay uno que ha hecho una especie de escultura-cuadro que es un gráfico de la cotización de los artistas de la Documenta en cada momento y una figura recortada de Penk saltando. Está claro: incluye la cotización porque era una Documenta antimercado. Es una obra cerrada. Vale, eso lo entiendo. Pero yo no lo planteo así. Me niego a pensar que en mi trabajo una cosa es una cosa y se acabó.


TEJEDA: En Barbería Altamira, el año pasado, el proyecto invadía la calle, en realidad la ciudad ¿Cómo surgió?


MARTY: Me ofrecieron en 2005 hacer un proyecto en Gijón durante la semana de cine. El año anterior ya había proyectado un vídeo coincidiendo con el festival. Aquí lo planteé de otra forma. En vez de hacer la exposición hacia dentro, la hice hacia fuera: fue el proyecto Barbería Altamira en la Galería Altamira. Como Gijón es una ciudad normal, acomodada, sin peligro y evidentemente bonita, planteé tres cosas. Una, hacer una exposición en la que no empleara la galería, sino la calle. Dos, que la galería quedara separada de la calle por una especie de eje de simetría (que funcionara como un espejo); y tres, que el espectador viera la exposición reflejada hacia fuera, que se viera a sí mismo dentro. Lo primero era que no se pudiera entrar en la galería, lo segundo camuflarla hasta que no se pudiera ver y tercero utilizar la calle como un elemento más. Con niebla y oscuridad total creaba un ambiente de cine, un decorado.


TEJEDA: Lo que has comentado recuerda el caso de Bunker en Mallorca. Lo que el espectador teóricamente podía ver sólo estaba más allá.


MARTY: Bueno, en el Casal Solleric se tapó el espacio completamente. Ese espacio es como un aljibe, muy laberíntico y angosto, con depósitos. Lo hice mucho más pequeño todavía y construí una arquitectura como de bunker, totalmente distinta a lo que es en realidad, no ves en ningún momento el espacio real.

El Solleric tiene un recorrido en el que para llegar a ese punto en el que ves eso tienes que haber pasado antes por una sobreabundancia de puertas cerradas. Y en Altamira desde que entras por la calle ya estás en la instalación, porque hay niebla. Piensa en que hoy todas las ciudades, como en Salamanca, tienen una mega iluminación de noche. En Altamira no había iluminación en la calle sólo un haz de luz roja potente que sale de allí. El día de la inauguración, que yo no estaba, las autoridades hacen un recorrido por todas las exposiciones y pedí que no hubiera nadie explicando la instalación ni representantes de la galería. Llegaron unas sesenta personas y se encontraron con que no había nadie. Estaban dentro de la galería pero no salieron. Por lo que me comentaron hubo muy buenas reacciones. La gente se pegaba allí a mirar, a ver qué había dentro... Intentaban entrar y no podían. Estaba el letrero “abierto de tal hora a tal hora”, pero estaba cerrado. Hay muchas cosas sugeridas, por ejemplo, el recuerdo de una prostituta en el Barrio Rojo de Ámsterdam… Bueno, en realidad yo no vi a esa prostituta, haciendo memoria creo que me la imaginé. La prostituta estaba dentro con algún cliente y estaba cerrado. Pero había luz fuera. Es decir, la sensación que da en Barbería Altamira es que dentro está ocurriendo algo. Hay una luz muy fuerte roja. Hay un sonido. Dentro está ocurriendo algo, pero no puedes entrar.


TEJEDA: ¿Qué tipo de sonido?


MARTY: Un ruido sin más connotación. Gente que fue después me dijo: “Estuve viendo esa historia, la verdad que quedaba muy bien, era una cosa muy subterránea, underground. De repente esa calle ahí…”. Y en realidad el hecho de que lo único que se podía ver eran las cuchillas con un luz iluminándolas y provocando un brillo que deslumbra (se controló que hubiera un brillo determinado), ese brillo de las películas, un brillo determinado fuera de la luz roja, un brillo blanco de las cuchillas que sugiere peligro. Esa es básicamente la descripción de la instalación.


TEJEDA: Me comentabas que tenías documentación donde mezclabas la calle del Barrio Rojo de Ámsterdam y las barberías de Brooklyn –tomándolas como la idea cinematográfica de una barbería-.


MARTY: Claro. Hice un decorado de cine. Le pedí a una amiga en ese momento con urgencia (cuando estaban montando la instalación), que por favor se acercara a Brooklyn a documentarme de noche todo eso.


TEJEDA: ¿Por qué la insistencia en lo cinematográfico? Hay muchos proyectos tuyos, no sólo éste, que parten directamente del imaginario colectivo que nace de lo cinematográfico. ¿La ficción nos dice hoy de la realidad más que la realidad misma?


MARTY: Sí. Con toda seguridad. Es que la realidad ya es una ficción [hace una pausa cinematográfica y me dice que es cinematográfica]. En la Galería Altamira, por un lado me apetecía muchísimo taparla. Hay un mural que reproduce las pinturas rupestres y que los dueños no querían cubrir, porque era de la época de sus padres. Decidí cerrar el espacio hasta el punto que no se pudiera entrar. Durante el tiempo de la exposición les pedí esa implicación que siempre solicito: que en esta ocasión no pudiera entrar nadie. Ni un coleccionista. Y lo hicieron. Tanto que tuvieron algún problema legal. Es una ciudad pequeña.


TEJEDA: Me pregunto si las barberías que vemos en el cine existen.


MARTY: Yo creo que sí. David Lynch cuenta una cosa alucinante. “Cuando hice Terciopelo Azul, todo el mundo, sobre todo en Europa, me comentaba: “esas escenas de la América profunda que parecen los años 50, qué buena ambientación”. Porque es realista pero no es realista a la vez. Porque es actual pero atemporal, porque son los años 50. Y respondía “estaba todo allí. Yo no puse nada”. En la América profunda son todavía los años 50.

Eso es lo que quería, llevarme fuera de contexto totalmente un ambiente, una vivencia, una cosa que estaba ocurriendo. Un lugar.


TEJEDA: Me gustaría terminar con nuestra publicación. Este libro, de la misma manera que otros tuyos anteriores, es como un continuum de piezas. Le dijiste a Diego Lizán que no querías una organización académica, ni siquiera una ordenación cronológica. Parece como si estuvieras haciendo un paralelo en este libro de tus obras contra-narrativas tanto de las imágenes fílmicas, como de las acuarelas, los dibujos, etc. La idea de laberinto se repite como estructura, pero en esta ocasión en una publicación.


MARTY: Una de las cosas que más me apetece es mostrar un proceso de trabajo, más que un orden cronológico. Cómo me encuentro con que, antes de producir una instalación, ya está surgiendo obra. Y se ve ese proceso, en acuarelas, en mis cuadernos, en dibujos… Eso me apetece mostrarlo.


TEJEDA: Vas siempre cargado con un cuaderno de dibujo. Conozco artistas que me han enseñado las cajas con los libros que les han acompañado durante años. Pero son de difícil exposición. Antes me comentabas los problemas que tuviste con el álbum de fotos. Con un libro de artista ocurre un poco lo mismo, es difícil mostrarlo adecuadamente. Tu penúltimo catálogo es un magnífico facsímil de tu cuaderno de artista que el Musac ha editado coincidiendo con tu individual de este año. ¿Qué es un libro de artista? ¿Es obra, es muleta, es objeto, es un espacio cómodo y privado en el que vomitas?


MARTY: He llegado a pensar que es como el guión. Buñuel decía que después de estar escrito el guión de la película, ya no le apetecía rodarla, que era una pesadez. A mí no me parece que sea una pesadez hacer el proyecto después de pensarlo, sino que me fascina. Hay una cosa que ocurre cuando hago una escenografía para una ópera o un teatro… Es un proceso muy largo, igual empiezas a trabajar un año antes, tienes reuniones con el director, todos hablan, vuelcan ideas, es muy absorbente, no piensas en otra cosa, oyes la música continuamente… Llega un momento que estás ya en el teatro sentado y se está empezando a ver en el escenario una cosa que has dibujado hace seis meses. Ese momento es fascinante. De mi trabajo escenográfico tengo toneladas de dibujos. En un proyecto para un museo o para una galería ocurre lo mismo. Todo forma parte de un proceso muy íntimo. Generalmente estás solo dibujando, o en un bar estás hablando y se te ocurre algo y lo apuntas o lo dibujas. Para contar una idea es mucho más fácil dibujar. Se ve más rápido. Hay épocas que siempre llevo una cámara fotográfica.


TEJEDA: ¿Dibujas una vez hecha la instalación, o sólo antes?


MARTY: También después. Incluso he dibujado esculturas después de hacerlas.


TEJEDA: No hemos hablado de la familia. Creo que es la primera entrevista que te hacen en la que no hablas de ella y es la primera entrevista que yo hago así, peregrinando de un punto a otro de una ciudad.


MARTY: Es que realmente de cada instalación se podría hacer… Noto que me quedan muchas cosas en el tintero.


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· Conversación con Isabel Tejeda

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Publicada en Catálogo Exposición en Sala Verónicas. Editado por la Consejería de Educación y Cultura de Murcia. 2006.

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